Tarihe atılan kazık: “Fetih 1453”

“Fetih 1453” Yeni Osmanlıcılık konseptinin ucuz bir propaganda filmi olmaktan öteye geçemiyor.

“Türkiye’nin en pahalı filmi”, “ecdadımızın en büyük kahramanlık öykülerinden birisinin “ilk kez” sinemaya aktarılışı”, “uluslar arası kalitede bir görsel şölen” gibi yakıştırmalarla tanıtılan “Fetih 1453” filmi, gösterime girmesi ile birlikte eleştirilerin hedefi oldu. Filmin karelerinin tek tek hangi filmlerden “esinlendiği” yazılarından, medeniyet çatışmasına zemin hazırlıyor iddiasına kadar uzanan eleştiriler kuşkusuz, “Fetih 1453” ile ilgili beklentilerin hayli yüksek olmasıyla ilgili.

“Fetih 1453” filmini anlamak ve değerlendirmek için tarihle bugün arasındaki ilişkiyi kurmak gerekiyor. Çünkü, filmin içine katılan hikayelerin tümü, aslında bugüne gönderilen referanslardan oluşuyor. Ancak, hemen “düzeltmek” gerekiyor ki, “Fetih 1453” ne Sultan Mehmet hakkında ve ne de İstanbul’un fethi üzerine yapılan ilk film değildir. Daha önce, en tanıdıkları “Cüneyt Arkın’lılar” olmak üzere konu defalarca sinemamızda ele alınmıştır.

17 milyon dolar nerede?

Önceki yazımda, “yapımcılar film daha gösterime girmeden kara geçtiler” derken, abartılı maliyet vurgusu ile filmdeki ucuzluk arasındaki çelişkiyi belirtmiştim. Fetih 1453 filminin tanıtımlarında vurgulanan en önemli konulardan birisinin “çekilmiş en pahalı  Türk filmi” olması hasebiyle soruyorum: Allah aşkına, parayı nereye harcadınız? Bizans surlarının ve patlamaların görüntülerini daha iyi ve daha ucuza yapacak kişileri tanıyorum. Aynı şekilde, Bizans İmparatoru Konstantin için “daha gerçekçi” bir sakalı size Tarlabaşı’ndan çok ucuza temin edebilirdim. Kopan el ve bacakları bir korku filminde çok daha “gerçekçi” yapabiliyorlar. Nasreddin Hoca’nın kedi fıkrası gibi; 17 milyon dolar harcandıysa bu ucuzluk nedir? Bu kadar ucuza “iş” kotarıldıysa, 17 milyon dolar nerede?

Sinematografik sefalet

Tek tek değerlendirdiğinizde, “Fetih 1453” filminin yönetmeni, senaristleri, özgün müzik bestecisi, görsel tasarımcıları alanlarında oldukça başarılı sanatçılar. Ancak, ortaya çıkan estetik kaliteye baktığınızda, bu sanatçıların yeteneklerini filme yansıtamadıklarını görüyorsunuz. Bunun bir nedeni, filmin kararsızlıklar ve müdahalelerle bitirilmek durumunda kalmış olması ise, bence en önemli nedeni sanatçıların tarihe nesnel gerçekçilik ile yaklaşamayışlarıdır.

Basit bir el hareketinin sürekli tekrarından medet ummak gibi, savaşlar gündüzleri yapıldığı halde, neredeyse tüm filmi gece sahneleriyle çekmek ucubeliğine imza atmak gibi, görsel tasarımların olmadığı sahnelerde neredeyse hiç mizansen çalışması yapmayarak filmi ilkokul müsamerelerine döndermek gibi vahim hataları, aksi halde filmi kotaranların sanatsal kariyerleri ve yetenekleri ile açıklamak mümkün değil.

Sinema yazarının sefaleti

Sinema yazarları ise, “Fetih 1453”e “kıyamadılar”. Filmdeki aksaklıkların, sinematografik ucuzlukların, tarihsel hataların farkındaydılar. Ancak, kalemleri yazamadı. Neredeyse hepsi, “sonuçta böyle bir film yapılması olumludur” ile biten cümleler kurdular. Halbuki, “Fetih 1453” tarihe atılmış bir kazık olması bir yana, sinematografik değeri de oldukça düşük bir film. Az sayıda eleştiri ise, tarihe ve bugüne “bakış” yoksunu, duruşlarıyla filmin “teşvikçi”lerine su taşıyan yazılardı. OdaTV yazarı Mehmet Şekeroğlu’nun eleştirme gerekçesi bunların içerisinde, en “ilginç” olanıydı. Şekeroğlu’na göre, bu film Türkiye’nin AB’ye girmesine engel olanların işine yarayacaktı! Çünkü, “Türkleri barbar gösteriyordu”!

İstanbul’u yeniden fethetmek

1948’den sonra iktidarı ele geçirenlerin ideolojik rotasını, Cumhuriyet Devrimi’ne karşı rövanşist bir yaklaşım belirler. Tarih de bundan nasibini alan en önemli alanlardan birisidir. Çünkü, milletleri biçimlendiren en önemli ögelerden birisi, “tarihsel miras” konusunda geliştirilen ortak algıdır. Cumhuriyet öncesi döneme ait yaratılan abartılı ve sahte kahramanlık öyküleri, tarihsel olayların ters yüz edilmesi, üretilen “resmi yalanlar”  hep 1950 sonrası “tarihçiliğin” ürünüdür. Resmi ideoloji ile hesaplaşmaya yeltenenlerin bir kez olsun, bu gerçeği ele almamış olmaları da ayrıca düşündürücüdür.

“Fetih 1453” filmi, Türk sağcılarının 1950 sonrasında “ecdadımız” hakkında ürettikleri “resmi yalanlar”ın sinemada tekrarından ibaret. Çandarlı Halil, Karamanoğulları isyanı, Eyup el Ensari vs. hakkındaki yalanları tekrar eden “Fetih 1453”, yeni resmi yalanlar üretilmesinde “kendince” katkıda bulunmayı da denemiş. Örneğin, Eyup el Ensari’nin mezarını bizzat Sultan Mehmet’e buldurmuş.

Aynı şekilde, Avrupa tarihinde Antik ile Yeni Çağ arasında kalan dönem olarak “Orta Çağ”ın sonunun İstanbul’un Türkler tarafından alınması şeklinde belirlenmesi, film tanıtımında bir “böbürlenme aracı” olarak kullanılıyor. Jacques le Goff gibi büyük tarihçiler feodalizmin tasfiyesi ile birleştirse de, Ortaçağ’ın sonu, en uzak tarih olarak Avrupa’yı kasıp kavuran Köylü Savaşları ile tarihlenir. Doğu Roma Kilisesi’nin tasfiyesi anlamına gelen İstanbul’ın “düşüşü” ise, ancak Batı Roma Kilisesi’nin bayram günü olabilir. Bundan da herhangi bir Türk insanına “küresel övünç payesi” çıkmaz.

“Yeni” Osmanlıcılık?

ABD’nin “ılımlı İslam” teorisini revize ederek, dünya jandarmalığını taşeronlaştırdığı “bölgesel alt güçler” konseptini geliştirmesi ile Türkiye’nin payına eski Osmanlı topraklarında nüfuz hakimiyetini koruma ve kollama görevi düşüyordu. “Resmi ideoloji”nin Türk-İslam sentezinden Yeni Osmanlıcılık’a geçiş yapmasını ve “Tarih”in son on yıldır yeniden ortaya çıkışını bu açıdan yeniden sorgulamak gerekiyor. “Fetih 1453” filminin tarihsel gerçekleri tahrif etmekte ve yeni “resmi yalanlar” üretmekteki kararlılığını da ancak, bugüne sunduğu referanslarla anlayabiliriz.

“Fetih 1453” filminin daha “cihan” kavramı oluşmadan, Sultan Mehmet’i “cihan padişahı” ilan etmeye kalkışması, gerçekleşmediği halde İmparator Konstantin ile Sultan Mehmet’i surların önünde buluşturması, “süper kahraman” Ulubatlı Hasan figürü vs. doğrudan Yeni Osmanlıcılık konsepti içerisinde gerçekleşiyor. Yapılmak istenen, kitlelerin tarihten üretilen “resmi yalanlar”la, yaratılan sahteve abartılı başarı hikayeleriyle uyuşturulup, bölgesel jandarmalık görevi için “istekli” hale getirilmesidir. “Fetih 1453” bu haliyle, Yeni Osmanlıcılık konseptinin estetik ve mali açıdan ucuz bir propaganda filmi olmaktan öteye geçemiyor.

Yeni Sinema “Amerikan” olandan kopuştur

Zahit Atam, araştırmaları ve sinema tarihimiz hakkındaki görüşleri ile dikkati çeken bir yazar. Yeşilçam sinemasından farklı “yeni” bir Türkiye Sineması’nın ortaya çıkışını tartışmaya açtığı “Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması” kitabı hakkında yazarla yaptığımız verimli sohbeti okuyucularımızla paylaşıyorum.

"Yeni" Türkiye Sineması eskisinden hangi alanlarda farklılık göstermektedir?

Yeni geçmişten, yani Yeşilçam’dan radikal olarak kopmuştur, eğer sistematik olarak incelersek, bu kopuşun iki alanda ortaya çıktığını görürüz. Birinci düzlem estetik-felsefik-siyasal düzlemdedir, bu alanda estetik olarak Hollywood’un çöp filmlerinin yeniden yapımlarıyla dolu, melodrama dayanan, merkezdeki bir tipin üzerine inşa edilmiş anlatı yerine, gerçeklik ilkesine büyük bir sadakatle inanan ve gerçekten insanımızı sinemasal olarak canlandıran bir yeni sinemamız var. Felsefik olarak ise Türkiye’de hiçbir sosyal grubun ve siyasal öznenin ülkemiz için umudu temsil etmemesi anlamında kötümser ve ahlaki yönelimi ile transandantal sinemaya yakın, düzenle uyuşmamayı, iktidardan uzak durmayı itinayla seçmiş bir sinema.

Siyasal olarak ise sanata yüklenen siyasal anlamlara karşı çıkan, sanatın toplumsal bir aktivizmi kuramayacağını savunan ve bunun yerine halkı bir hedefe yöneltmekten daha çok kendi durumunun bilincine varmasına özel bir anlam atfeden bir yaklaşıma sahip. İkinci düzlem ise iktisadi alandadır, yeni sinema büyük oranda ülkemizdeki yapımcılar dönemini tam anlamıyla sona erdirmiştir, yeni dönemin en net karşılığı yapımcı-yönetmendir, kimsenin emrine girmeden, teknik yönden kendisini geliştirmiş ve bütün işlerin merkezinde bizzat kendisi duran yönetmen tipolojisi ile sinemamız bağımsız sinemanın en ideal karşılıklarından birisi haline gelmiştir.

Bunların dışında ise, bir de sosyolojik ve anlatısal değişim alanı var ki, bu alandaki yenilikleri ben kitabımda 30 madde ile anlatmaya çalışmıştım, yani yeni sinema denilmesinin haklı sebeplerini, üstelik yeninin trajik bir durumu da var, öncelikle ülkemizde değil, yurtdışında “New Turkish Cinema” adlandırması yapılmış, on yıllık bir aradan sonra ülkemizde kullanılmaya başlanmıştır.

Son yenilik alanlarından birisi ise, geçmişte eleştirinin sinemamızdan daha bilinçli olmasıyken, Türkiye’nin entelektüel düzeyindeki büyük gerilemenin ardından, eleştirmenlerin giderek piyasaya ve reklama çok daha bağlı olması nedeniyle, eleştirinin sanat sinemasını anlayamayacak denli gerilemiş olmasıdır.

"Yeni" sinemanın kurucuları olarak Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Yeşim Ustaoğlu ve Derviş Zaim'in gösterilmesi ne kadar doğru?

Öncelikle bu isimler tarihsel olarak doğrudur, yani sinemamızda bağımsız sinemanın giderek merkeze gelmesi ve uluslar arası planda kabul edilmesini bu yönetmenler sağlamıştır, ikinci olarak ise bu yönetmenler yalnızca ilk kıvılcım anlamında değil, bir süreklilik sağlayarak tutarlı bir kariyer inşa etmişlerdir, yani filmlerinin devamı gelmiştir. Sinemamızda bunlara eklenebilecek, Reha Erdem, Handan İpekçi, Semih Kaplanoğlu gibi isimler de var, ama ben büyük oranda filmler bazında incelemeyi kurucu yönetmenlerle sınırladım, yoksa yeni sinemanın teorik kökenleri ve nasıl bir dünya-tarihsel ile Türkiye’nin siyasal ve kültürel ortamı içine doğduğu konusunda, zaten kalın bir kitap ölçeğinde analiz yaptım.

Türkiye’de bu isimlerin dışında milenyum sonrasında, ikinci bir kuşak daha on yılın sonlarına doğru ortaya çıktı, ama Özcan Alper, Kazım Öz,  İnan Temelkuran, Pelin Esmer gibi isimlerin filmleri henüz kariyerlerinin başında sayılır, çok önemli filmler yapmış olmalarına karşın, içinde bulunduğumuz on yıllık dönemde kariyerlerini incelemek daha doğru olacaktır. Özellikle ikinci kuşak ile sinemamız siyasal olarak daha canlı hale geldi, çünkü birinci kuşak bir anlamda 78 kuşağının üyeleridir ve siyasal olarak travmalı bir kuşaktır, pesimizmleri de bundan kaynaklanır, siyasal olarak kuşkucu ve karakterlerin dünyasına girmeye çok daha meyillidir. Türkiye’nin nasıl bir ikiyüzlü oyunun içinde bulunduğunu, halkın siyasal önderler karşısında nasıl tutarsız beklentiler içine girdiği, burjuva siyasetinin nasıl çözümsüzlüğe ve sahte kamplaşmalara gebe olduğunu bilirler ve bunların dışında kalmayı tercih ederler.

"Yeni" sinemayı inançsız bir sinema olarak tanımlıyorsunuz. Bunu açabilir misiniz? Doğu Bloku'nun yıkılması sonrasında oralarda yaşananlarla bir paralellik kurabilir miyiz?

Yeni Türkiye Sineması aslında büyük iki anlamda da inançsızdır, birincisi halkımızın performansına inanmazlar, aynı şekilde onların dinsel yönelimlerine de, bu birinci düzlemi tanımlar.

İkinci olarak ise sinemamızın geçmişinde estetik/felsefik/sanatçı ahlakı alanında üretilen doğrulara, ilkelere, örgütlenmelere karşı da inançsızdırlar, giderek bu değerlerin çürüdüğünü ve örgütlemelerin içinin boşaldığını, ilkelerin ise birçok defa başarısızlığı maskeleyen bir kendini rasyonalize etmek için kullanıldığını savunur, bu anlamda yeni sinema inançsız değil, yeni bir inanç sistemine sahiptir.

Aynı şekilde ahlaki düzlemde de karşımıza çıkar bu eski ile yeni ilişki: geçmişin yerleşik ahlaki değerlerine tümden karşıdırlar, ama bunu ahlaksızlık anlamında değil, yeni ve çok daha tutarlı bir şekilde ürettikleri kendi ülkeleri ve iş ahlakı açısından savunur, çok daha tutarlıdır ve katıdır. Örneğin piyasaya teslim olmamak, siyasal iktidara hiçbir koşulda yaranmamak, kendi özgün sanatını bağımsız olarak yapmak ve kimsenin değirmenine su taşımamak anlamında çok net ilkeleri vardır, yani sinemaları piyasaya teslim olmamayı birinci erdem olarak görür.

Yeni Sinemanın ana-akım sinema ile olan ilişkisini yorumlayabilir misiniz?

Yeni Sinema aslında esaslı bir ana-akım sinemadan kopuş çabasıdır, ilk söyleşilerinden itibaren bunu anlatırlar; ilk önce Nuri Bilge Ceylan, Türkiye’de sinemamızın kendi özgün bakışını kaybettiğini, Amerikan ile çok daha uzlaşmış bir hale geldiği, reklamla yakınlaştığı, kendi bakışını kaybeden güçsüz olanın çok daha fazla ötekinin (yani güçlünün, emperyalistin) bakışını kişiliksiz biçimde benimseyeceği tespitini yapar. Kendi sinemasının yola çıkarken, ilk önce hem Amerikan olandan hem de reklam estetiğinden tam olarak kopmasını ve piyasaya hiçbir şekilde ödün vermemenin çok önemli olduğunu belirtir ve ekler: kötü bir film olsun, ama sahici/içten olsun, sanatçının kendi dünya görüşünü aksettirsin ve küfleşmiş piyasanın klişelerini tekrarlamasın, kabulümüzdür.

Aynı şekilde Zeki Demirkubuz, klasik konular, popüler temalar, star oyuncular gibi bütün yerleşik kuralları ters yüz etti, yeni çalışma normları koydu, örneğin sanat sineması yapan insanın televizyonlara her hafta bir dizi çeken seri üretime bağlanmış çalışmalara çok para kazanma yolu olsa bile kati bir suretle karşı çıktı, ahlaki olarak utançla damgaladı. Bu anlamda ana-akım sinemanın üretim tarzından, klişelerinden, siyasal ortalamacı doğrularından, estetik olarak çürümüşlüğüne karşı bağımsız ve gerçekçi, ama en çok da sahici bir karşı çıkıştır yeni sinema, halka halkı anlatır, ama halkın teslim olduğu klişelere sığınmaz, “halk bunu istiyor” diye sinemanın en ucuz numaralarına, klişelerine, tutan eserlerin ısıtılarak piyasaya sunulmasına kökten karşı çıkmışlardır.

En önemlisi de bizim ana akım sinemamızın teknik olarak büyük ilerlemeler göstermesi sonrasında, Amerikan üretim tarzına ve onların klişelerine geçmişe göre çok daha fazla yakınlaşması ve popüler kültür üst başlığı altında Amerikan yaşam tarzından değerlerine tümden kendi özgünlüğünü yitirmiş olmasıdır. Bu anlamda Amerikan ile ulusal-yerli olan tam anlamıyla ayrışmıştır, Amerikan olan milyonlarca iş yaparken, gerçekten yerli olan kendi yurdunda sürgün konumuna gelmiştir, bizim milletimizin en büyük özelliği zaten kendine ayna tutan ve gerçekleri söyleyenlere sırt çevirmesi değil midir?

G. Scognamillo’ya göre, küreselleşme çağıyla yurt dışına film yapmak çabası arasında yakın bir ilişki vardır, yeni sinema açısından bunu nasıl değerlendirirsiniz?

Bunun açıklaması aslında çok yalın, Türkiye kültürel ve siyasal olarak bugün ABD’ye çok daha bağımlıdır, örneğin İslami filmlerde bile Amerikan kültürü ve tekniği büyük oranda kopya edilir, bu anlamda halkımızın gerçek kültürü büyük erozyona uğramıştır, bize bizden olan yabancı hale gelmiştir. Yeni Sinema ise bizim insanımıza, konuşması, dertleri, açmazları, çıkışsızlığı ile çok daha yakınlaşmıştır, bizdendir, bu yüzden yabancı muamelesi görür, aynı nedenle kendi yurdunda sürgündür. Bu durum İtalya’da, Almanya’da, Brezilya’da sinema tarihinde yaşanmıştır.

Sinemamızın yurtdışına açılması meselesinde ise sanat açısından büyük ilerlemeler göstermesi, dijital teknoloji sayesinde sinema dilini yetkinleştirmesi, özgün konular bulmasının büyük ağırlığı vardır, yalnızca Türkiye değil, pek çok atılım yapan ülkenin filmleri batılı dünyada gösteriliyor.

Ama burada gerçek bir paradoks var: Batı içi boş ve biçimsel olarak mükemmelliği anlatan filmler yapıyor, doğu ise biçimsel olarak yalın ama insanın içine dokunan filmler yapıyor, bu anlamda doğunun filmleri batıda gerçekten ilk önce festivaller sonra halk üzerinde etkili oluyor. Yoksa küreselleşme ihracatı kolaylaştıran değil, azgelişmiş ülkelerin bağımlılığını artıran bir gelişmedir. Yeni sinema ayakta durmak için ihracat yapmak durumundaydı, ama dış ülkelere film satmak için, onları etkileyen filmleri önce yapmak durumundaydı, dışa açılma konusunda şu diyalektik işler yeni sinemada: ne kadar yerel olursanız o kadar evrensel de olursunuz, ne kadar yabancıyı taklit ederseniz o kadar da ruhunuzu kaybedersiniz. 

“Marilyn’le Bir Hafta”, kim istemez?

Dünya sinema tarihinin hakkında en çok konuşulan kadın oyuncusu Marilyn Monreo’nun İngiltere’de geçirdiği bir hafta hakkında Colin Clark’ın yazdığı kitaptan uyarlanan film, efsane oyuncunun hayranlarıyla gişede buluşmayı hedefliyor.

İngiltere’nin en büyük oyuncusu Sir Laurence Olivier yapımcısı ve yönetmeni olarak da katıldığı “The Prince and the Showgirl” filminde oynaması için, dönemin en popüler film oyuncusu Marilyn Monreo ile anlaşır. Ancak, Monreo İngiltere’nin oyunculuk ve film çekme yöntemlerine uyum gösteremez. Aslında, Monreo’nun oyunculuk eğitimi de yoktur. Ve bu durum, oyunculuk deneyimi ve yetenekleri yüksek standartlarda olan Olivier’ın bakışıyla çıldırmak için yeterli neden sunar.

Ancak, sonunda film asistanlarından birisi olan Colin Clark’ın “gençlik iksiri” Marilyn’in İngiltere koşullarına uyum göstermesini, ama Sir Laurence Olivier’ın da filmini bitirmesini sağlar. Gerçi, filmin ne Olivier’ın ve ne de Marilyn’in filmografisinde önemli çalışmalar arasında gösterilmeyeceğini ikisi de bilmektedir. 1957’de gösterildiğinde beklenen ilgiyi göremeyen filmin çekim hikayesinin belki Michelle Williams’a, Monreo’unun gül hatırı için bir Oscar kazandırması sürpriz olmasa da, 2012 yılında sinema tarihine daha fazla etki yapması beklenmiyor.

Marilyn’le Bir Hafta / My Week With Marilyn

Yönetmen: Simon Curtis

Senaryo: Adrian Hodges

Kitap: Colin Clark

Görüntü Yönetmeni: Ben Smithard

Müzik: Conrad Pope

Oyuncular: Michelle Williams, Eddie Redmayne, Kenneth Branagh, Julia Ormond

ABD, 2012, 100 dakika

Hoşçakal, yönetmen yoldaş

Sinema sanatının en büyük yönetmenlerinden Theo Angelopolos film çekimleri için bulunduğu Pire ile Drapetsona arasındaki otoyolda motorsiklet çarpması sonucu hayatını kaybetti. Yunan “Kathimerini” gazetesi sanatçıya çarpan motorsikletin polise ait olduğu iddiasını ortaya atmakla birlikte, bu konuda resmi bir açıklama halen yapılmış değil. Angelopolos çekimlerini yönettiği “Öteki Deniz” adını verdiği filminde insan kaçakçılığı hikayesi üzerinden soysuzlaşmış politik sınıfın eleştirisini yapmayı planlıyordu. Yönetmenin ölümünün ardından filmin bitirilip bitirilemeyeceği hakkında herhangi bir açıklama yapılmadı.

Theodoros Angelopolos 1935 yılında Atina’da doğdu. Fransa’da sinema eğitimi aldı. 1970 yılında bir aşk cinayetini anlattığı “Reconstruction” (Anaparatassi) filmiyle yönetmenliğe adımını attı. Yunanistan tarihine materyalist bir yorum getiren üçlemenin ilk filmi olan “’36 Günleri” (Meres tou ’36) sinema dünyasında dikkatlerin sanatçıya çevrilmesine neden oldu.

“Kumpanya” (O Thiassos)  1939 ile 1952 arası Yunan tarihine bir bakıştır. Filmde gezici bir müzik ve tiyatro grubu aracılığı ile ülkenin General Metaksas diktatörlüğü, ardından Nazi işgali ile esir alınırken, komünist direnişçilerin mücadelesi anlatılır. Üçlemenin son filmi “Avcılar” (I Kynighi) orman içinde bir av evinde buluşan 6 kişinin hayat hikayesi üzerinden ülkenin 1977’ye kadar tarihi anlatılır.

Theo Angelopolos sinemada kurgu ile montajı birbirinden ayıran, mizansene yepyeni bir anlayış katan ve belki de hepsinden önemlisi, seyirciyi izlediği hakkında yorum yapmaya zorlayan tarzı ile artık özgünlükleriyle dikkate alınan bir yönetmendi. “Sinemanın Brecht’i” kendisine sık sık atfedilen bir övgü ifadesiydi.

"Büyük İskender" (Megalexandros) 20. Yüzyılın başlangıcında bugünkü Yunanistan’a bir bakıştır. Emeğin örgütlenmesi çalışmaları ayrılıkçı milliyetçiler, monarşistler ve sermaye sahipleri tarafından tutsak alınır.  Özgür olacağı beklenen Yunanistan “esirler dünyası”na doğar.

“Kitera’ya Yolculuk” (Taxidi sta Kithira) ile Theo Angelopolos 32 yıl Sovyetler Birliği’nde sürgün yaşayan bir komünistin gözünden Yunanistan’ı anlatır. Yönetmen bu filmle birlikte, komünistlerin topluma yabancılaşmasını irdeleyeceği, sorgulayacağı yeni bir dönemin başlangıcını haber verecektir. Kendisi de komünist olan Angelopolos hiçbir zaman insanlığın kardeşliği ve emeğin adaleti ideallerinin peşini bırakmadı. Ancak, toplumların küresel bir müdahale ile çarpıtılmasını ve bu durumu kavrayamayan komünistlerin nostalji yüklü melankolisini sanata ilk yansıtanlardan birisi Angelopolos’tur, diyebiliriz.

“Arıcılar” (O Melissokomos) “yeni dünya” ile geçmişinde yaşayanların çatışması antagonizmaya dönüşür. “Puslu Manzaralar” (Topio stin Omichli) artık geçmişi sadece bir “imaj” olarak yaşayan bugünün gençliğine ayna tutacaktır. "Leyleğin Geciken Adımı" (To meteoro vima tou pelargou) zamanın nasıl bir kültürel çatışmaya dönüştüğünü ve insanın içindeki vahşeti gösterir. İnsalığın idealleri, umutlar, gelecek için ütopya her şey dağılmıştır. Aydınlanma Çağı’nın sonunu haber verir bütün felaketler.

"Ulis’in Bakışı" (To vlema tou Odyssea) kararsızlıkları içerisinde bir erkek üzerinden Bosna ve Balkanlarda yaşanan trajedilere, kaybolan ortak değerlere ve aşkın anlamsızlaşmasına vurgu yapar. Theo Angelopolos 70’lerde insanlığın geleceğine dair taşıdığı yüksek morali ve umudu giderek yitirmektedir. Renkleri ve kamera hareketleri artık nostaljinin kendisi olmaya başlamıştır. Tabloyu Eleni Karaindrou’nun aşırı melankolik müziği tamamlar. "Sonsuzluk ve Bir Gün" (Mia eoniotita kai mia mera) nostaljinin melankolik bir hastalığa dönüşmesinin temsilidir, artık. Batı’da “Angelopolos’un tarzını ve temasını yeniden bulduğu” film olarak alkışlanır. Ancak, seyircisi ile dinamik ilişki kuran, resimleriyle belgesel kesinliğinde hikayeler anlatabilen, romantizmini geleceğe beslediği umutla açıklayan bir sinema gitmiş, ucuz yolculuk romanlarının kapaklarını andıran “güzel” resimleri sıralayan, Eleni Karaindrou müziklerine yarattığı “klip”lerle zaman dolduran, hikaye anlatmak yerine yarattığı imajlarla duygu yoğunluğu sağlamaya çalışan bir yönetmen gelmiştir. “Ağlayan Çayır” eski filmlerden bir hikaye, “Zamanın Tozu” ise belki de “son film”dir.

1987’de Berlin Film Akademisi’nde öğrencisi olarak ağzının içine baktığım, “Anadolu bizde doğulu demektir, bunu aşağılamak için kullanırlar, ben de aslında doğuluyum” dediğinde kendimi bir akrabam kadar yakın hissettiğim, siyasal görüşlerinden ve düşüncelerini sinema sanatına aktarma başarısından dolayı her zaman idolüm olarak vurguladığım büyük yönetmen, insanlığın sinema sanatına en büyük katkılarından birisi olan Theodoros Angelopolos hiç hak etmediği bir trajik kaza ile aramızdan ayrıldı.