Babycall, Sadece Gerilim Değil

Tüm dünyada ilgi uyandıran Ejderha Dövmeli Kız’ın baş oyuncusu olarak izlediğimiz Noomi Rapace’in farklı bir oyunculuk ile karşımıza çıktığı “Ölümün Sesi” (Babycall) Anna ve sekiz yaşındaki oğlunun taşınmaları ertesinde apartman çevresinde yaşadıklarının hikayesi üzerine kurulu bir film. Her ne kadar, dağıtıcı firma “korku-gerilim” filmi olarak sunsa da, “Ölümün Sesi”nin Avrupa’nın kuzeyinden yükselen pedagojik bir çığlık olduğunu da eklemeliyiz.

Anna eski kocasının taşındıkları yeri bulacağından ve oğlu Anders’e şiddet uygulayacağından duyduğu korkuyu aşırı duyarlık ile paranoya arasında dışa vurmaktadır. Oğlunu kendi yatağında yatması gerektiğine ancak Sosyal Daire memurlarının yarı tehditleri sonucu razı olur.


Bu kez de, bebek telsizini oğlunun odasına yerleştirerek, kendince güvenlik önlemi almıştır. Ardından, bebek telsizinden duyduğu çığlıklar Anna’nın davranışlarının daha da garip bir hal almasına yol açacaktır. Çünkü, Anna gördüğüne inandığı bir çocuk cinayeti ile bu çığlıklar arasında bir ilişki kurmaktadır. Sosyal Daire’den memurların filmin başında Anna’ya burada artık her şeyin farklı olması gerektiğini uyarmalarını ancak filmin en sonunda anlayacağız.

Çocukları korumak

70’li yılların sonuna gelindiğinde “Batı Dünyası”nda tüm toplumun en önemli sorunları arasına aile içi şiddet ve istismar girmişti. 80 ve 90’lar bu “mesele”nin paranoya derecesine sıçradığı yıllardı. Kendi çocuğuna dahi “fazla yakınlık göstermek” suç sayılmaya başlanmıştı. Eşlerin anlaşmazlıkları, komşu kavgaları vs. çocuğa şiddet ve istismar suçlamasıyla destekleniyordu.

Bu durumun yarattığı toplumsal travmanın sonucu olarak, toplumsal örgütlenmenin temel çekirdeği aile yıkılırken, bireyin daha da yalnızlaştırıldığı yaban bir topluluk yaratılmış oldu. Dikkat edilirse, 20. Yüzyılın sonundan itibaren, Batı filmlerinde resmedilen birey, tüm toplumsal bağlarından “kurtarılmış” bir kişilik olarak karşımıza çıkar.

Yeni pedagojik konsept: Daha fazla sevgi

Son yıllarda pedagoji ve psikoloji başta olmak üzere Avrupa’nın akademik çevrelerinde, toplumun daha fazla yalnızlaşmasına neden olan bu paranoyak davranışın aile ve toplum içinde çocuğa yönelik şiddeti ve istismarı da önleyemediği ama öte yandan toplumsal yaşamı örseleyen büyük yaralar açtığı yönünde görüşler yüksek sesle dile getirilmeye başlandı.

Artık tersine, çocuğu koruyacak en önemli gücün çocuğa gösterilecek sevgi olduğu, aile içinde ve toplumda çocukla daha fazla “temas” sağlayacak etkinliklere ağırlık verilmesi gerektiği öneriliyor. Fiziksel temas ise, insan sevgisinin en önemli ifade aracı oluyor.

İşte, “Ölümün Sesi” (Babycall), Norveç örneğinde, bir annenin paranoyak sanrılarının üzerine ışık tutan ve izleyiciyi sorgulamaya davet eden bir film. Toplumdan kaçırdığı oğlunu sonunda kendisi ile beraber intihara götürürken Anna’nın verdiği mesaj, izleyiciyi toplumsal ilişkilerin “sıcaklığı” ile çocuklara yönelik şiddet ve istismarın bağlarını tekrar sorgulamak olmaktadır.

Uzunca bir süredir, Avrupa’nın “sosyal sorumluluk” içeren filmlerinin Norveç’ten gelmesi, Kuzey Avrupa’da yeni bir sinemanın filizlendiğine dair tahminlerimizi destekliyor. Nitekim, İstanbul Film Festivali’nin yarışma bölümünde gösterilen “Oslo, 21 Ağustos” filmi de aynı kategoride değerlendirmek gereken bir filmdi.

Ölümün Sesi / Babycall

Yönetmen ve Senaryo: Pål Sletaune

Görüntü Yönetmeni: John Andreas Andersen

Müzik: Fernando Velazquez

Oyuncular: Noomi Rapace, Kristoffer Joner, Vetle Qvenild Werring, Stig R. Amdam

Norveç, 2011, 96 dakika

(27 Nisan 2012, Aydınlık gazetesi)

Davutpaşa'nın Külleri tütüyor hala

TMMOB Mimarlar Odası Belgesel Sinema Kulübü tarafından, Karaköy'deki Kemankeş caddesinde bulunan merkezinde, Orhan Şahinler Sinema Salonu’nda  27 Nisan 2012 günü, saat 18:30′da Ayten Başer tarafından yönetilen "Davutpaşa’nın Külleri" adlı belgeselin gösterimi yapılacak. Gösterimin sonunda yönetmen ve ailelerin katılımıyla bir söyleşi de gerçekleştirilecek.

31 Ocak 2008 tarihinde Zeytinburnu Davutpaşa Emek İş Hanı’nda bulunan maytap atölyesinde meydana gelen patlama “birilerinin” düğünlerini, şenliklerini eğlenceye dönüştüren maytapların, “diğerlerinin” yaşamını nasıl kedere dönüştürebildiğini ortaya çıkarmıştı. Patlamada 21 işçi ölmüş, 117 kişi yaralanmıştı.

“Bu bir kaza değil, bir cinayet” diyen aileler sorumluların yargılanması için bir araya gelerek seslerini duyurmaya, sorunlarını çözmeye, yaralarını onarmaya çalışmışlardı. Bu süreçte yakınlarını yitirenler, adalet mücadelesi vererek bir yandan kaybettikleri için son görevlerini yerine getirirken bir yandan da süreç içinde haklarını öğrenmiş, işçi haklarına hassasiyetler geliştirmiş, değişmiş, dönüşmüş ve “Davutpaşalı Aileler” adında büyük bir ailenin içinde bulmuştu kendilerini. Kamuoyunun gündemine de “Davutpaşalı Aileler” olarak girmişlerdi.

Tarık Akan’a Saldırmanın Dayanılmaz Cazibesi

Gazetecilik yüksek ahlak ve fazilet gerektiren mesleklerdendir. Bazı büyüklerimizin gazeteciliği “kutsal” meslekler arasında saymasında bu erdemler rol oynamıştır. Gazetecilik, namusu ve şerefiyle hayatını sürdürmekten başka bir gayesi olmayan büyük çoğunluktan daha fazla gayret ister, ahlak ve fazilet alanlarında. Ancak, bir süredir, hatta adını doğru koyalım, AKP iktidarından bu yana, bazı gazetecilerimiz için ahlak ve fazilet yoksunluğu neredeyse rütbeye dönüşüyor.

Kamuoyunun yönlendirilmesi amacıyla herhangi bir operasyon mu planlanmış? En ön safta bu gazetecileri görüyoruz. Toplumun çeşitli yalanlarla yönlendirilmesi mi gerekiyor? Bir bakıyoruz ki, bu gazeteci güruhu “ekmek mushaf çarpsın ki” teraneleriyle büyük güçlerin emrine girmiş.

Zaman gazetesinin “baş muharrir” sıfatıyla yazarı Ekrem Dumanlı’nın Tarık Akan’a salvolarını okudukça, aklıma “bu tür” gazeteciler geliyor!

Antalya’da Altın Portakal Film Festivali’nde pek çok ünlü sanatçımız, Türkiye’nin bugünkü halinden şikayetçi oldu ya, Ekrem Dumanlı, durumdan vazife çıkarmış ve yapılan açıklamaların aslında “reklam amaçlı” olduğundan girip, Tarık Akan’ın Bakırköy’de “Taş Mektep” ismiyle bilinen binayı Hrant Dink’in elinden Dündar Kılıç’ın zoruyla aldığı iddiasından çıkmış. Üstelik de, Akan binanın sahibi olan bir rum vakfıyla da mahkemelikmiş, önce Zaman’ın bir ekinde yayınlanan ve sonrasında Dumanlı’nın dillendirdiği iddialara inanırsak.

Biz, Ekrem Dumanlı’nın iktidara yönelik eleştiri duyduğunda gösterdiği “hassasiyeti” biliyoruz. O nedenle, festivalde olanların kendisini “sinirlendirmesini” anlayabiliyoruz. Sevgili Tarık Akan da, kendisine atılan bu iftiralara önce gülüp geçti. Cevap vermeye tenezzül bile etmedi. Sonra, Ekrem Dumanlı kendi gazetesinin yayınını tekrarlayınca, Hürriyet gazetesi yerinde araştırma yaparak, iddiaların asılsız olduğunu ortaya çıkardı. Ancak, Ekrem Dumanlı durur mu? Tarık Akan’ın hedef tahtasına oturtulacağı, kirli bir sürecin başlamakta olduğu “havadaki sinir katsayısı”ndan anlaşılabiliyor!

Hrant Dink’in kardeşi olayın Ekrem Dumanlı’nın iddia ettiği gibi gerçekleşmediğini açıklamış, ne gam! Binanın sahibi olan rum vakfı, Tarık Akan’la hiçbir konuda mahkemelik değiliz demiş, kimin umurunda!  Vakıf ile Akan arasındaki ilişkileri kuran ve bir dönem ortağı da olan kişinin de adı Dündar’mış, Dumanlı’nın bunlarla ilgilenmeye vakti yok!

Ama, bir şeye vakti de var, entelektüel zekası da! Tehdit! Bakın Dumanlı, saldırmanın karşı konulmaz hazzını nasıl yaşıyor, 25 Ekim 2011 tarihli gazetesindeki köşesinde: “Çok yakında sürpriz bir tanık her şeyi anlatacak. Gerçekler daha net görülecek...”

Neymiş, efendim? Sürpriz tanık!

Sana karşı bir “sürpriz tanık” bulurum, ananı bellerim!

İşte, güce tapan gazeteciliğin geldiği nokta budur! Daha, kısa süre öncesine kadar, “sürpriz tanık”ları emniyet buluyordu. Ancak, islamcı entelektüellerin tartışmasını çok sevdikleri, “bireysel hukuk”, bu olsa gerek! Sürpriz tanığını kendin bul! Dumanlı’nın gazetecilik yapmadığı, sürpriz tanığı buluşundan belli.

Biz kıyısından da olsa, bu “sürpriz tanık” olayına aşinayız. Birisi, kendi öz kız kardeşini pazarlıyordu. Bir diğeri de, deniz subaylarının giydiği üniformayı dahi bilmiyordu. O noktayı “atlamışlardı” anlaşılan.

Peki, Tarık Akan’a karşı bulunacak sürpriz tanık ne anlatacak, acaba? Mesela, Müjde Ar’ın söylediği, “biz aslında sahici öpüşüyorduk” iddiasının gerçeğini açıklayabilir mi? Ya da, Taş Mektep’deki öğrencilere aslında kopya çekmeye izin ve hatta teşvik verildiğini? Bence, en önemli ve herkesin beklediği ifşaat şu olabilir: “O aslında Tarık Akan değil”.

Düzenin kendisine biçtiği rolü reddederek, sanatın yakışıklılık ile değil alın teri ile üretilen bir emek olduğunu ve halkına karşı sorumlu olduğunu kavrayarak, o zaten bir halk kahramanı olmuştu. Biz, gönüllerimizde Tarık Akan’a öyle büyük bir yer açtık ki, Ekrem Dumanlı o yerin gölgesinden bile geçemez. O nedenle, Dumanlı’ya tavsiyem, tetikçiliği bıraksın, gazetecilik yapsın. Tabii, eğer becerebiliyorsa!

Yılmaz Güney: gerçekçilik, sosyalizm, devrimcilik

Sinemada ilk oyunculuk yapmasının (Bu Vatanın Çocukları, 1959) üzerinden 52 yıl, ölümünün üzerinden 27 yıl geçmiş olsa da, Yılmaz Güney en canlı haliyle sinemamızın gündemindeki yerini koruyor. Çünkü, Yılmaz Güney sinemamızın en orijinal figürlerinden birisidir.

Yılmaz Güney’in, 1959 yılından itibaren senaryosunu yazdığı, yönettiği ve oynadığı filmlerde olayın kahramanları gerçek hayattan alınmadır. Kahramanların ortaya koydukları duygular, verdikleri tepkiler gerçektir. Ekmeği yerken de, yürürken de, konuşurken de, dövüşürken de gerçek hayattan kopmayan karakterler Anadolu insanına beyaz perdede kendisini ve kendi kaderini izleme şansı yaratmıştır.

Öte yandan, Yılmaz Güney’in elde ettiği başarı, sinemamızın geleceğini tayin edici seviyede belirlemiştir. Melodramların sunduğu sahte dünyaların sahte hayallerinden büyük kopuş Yılmaz Güney’le gerçekleşmiştir. Bugün senaristler ve yönetmenler, sinemada şansı kesinlikle kalmayan sahte melodramların uyarlandığı televizyon dizilerinde dahi, gerçek hayata en yakın kahramanları ve olayları yansıtmaya çabalıyorlarsa, bunda Yılmaz Güney’in etkisi yadsınamaz.

Sinemamıza yön verenler, kapitalist dünya sinemalarıyla aynı kaygılarla hareket ederek, konularını ve baş rol oyuncularını toplumun hayal dünyasından devşirirken, Yılmaz Güney sinemamıza kendi kimliğini kazandıran en önemli sinema emekçilerinden birisi olmuştur.

Yılmaz Güney, yarattığı gerçek hayattan karakterlerle James Dean, John Wayne özentili erkek kahramanlar egemenliğine son vermiştir. Yılmaz Güney ve 70’li yıllarda sinemamızda söz sahibi olan asistanları ile birlikte artık bir daha geriye dönülemeyecek bir şekilde, sahte hayatların sunulduğu melodramların egemenliğine son verilmiştir.

Sinemamızın kendi ayakları üstünde durmasına bu kadar büyük katkısı olan bir kişiliği toplumun unutmaması ve gönlünde yaşatması da oldukça olağan bir durumdur.

YILMAZ GÜNEY’İN MİRASÇISI OLMAK?

Magazin servisleri için “köpürtülen” konulardan birisi de “Yılmaz Güney’in mirasçısı kim?” sorusudur.  Ancak daha önce sorulması gereken, Yılmaz Güney’in mirasçısı olmak ne demektir? Biz sıralayalım:

1-     Yılmaz Güney, 60’lı yılların başından itibaren, “küçük insanların kahramanı”dır. Küçük insanların kahramanı olmak, olağanüstü güçlerle zaferler kazanmak değil, yenilgiyi de yaşayabilen bir sinema figürü olmayı peşinen kabul etmek demektir.

2-     Yılmaz Güney, hayatı sosyalist bir yorumla kavramaktadır. Hem de, sosyalist geleneğin özgürlükçü bir yorumuyla! Çünkü, Yılmaz Güney, o dönemde Doğu Bloku ülkelerindeki totaliter yapıyı da yoğun olarak eleştirmiştir.

3-     Yılmaz Güney sadece filmlerindeki kahramanları üzerinden değil, kendi hayatı ile de başeğmez bir muhalif olduğunu göstermiştir. Hiçbir zaman, statükoyu gözetmek gibi bir kaygısı olmamış, sanatının ve düşüncelerinin bürokrasi/burjuvazinin kaygıları üzerinden baskı altına alınmasına da izin vermemiştir.

İşte, Yılmaz Güney’i Yılmaz Güney yapan özellikler bunlardır: gerçekçilik, sosyalizm ve devrimcilik. Ölümünün üzerinden 27 yıl geçmiş olsa da sanat hayatımızın içerisinde son derece belirleyici bir yeri olmasının nedeni sanatçının bu özellikleri ve bu özelliklerinden taviz vermeden seçtiği yaşam biçimidir. Yılmaz Güney’i büyük yapan budur.

Siz olsanız, “Yılmaz Güney’in mirasçısı olmak” tartışmasından söz edildiğinde ilk olarak, adayın bu özelliklere haiz olup olmadığına bakmaz mısınız?

Medyanın Yılmaz Güney’in özellikleri üzerinden bir kimlik tartışması sürdürmek yerine, yaratılmak istenen fotoğrafa yoğunlaşmış olması acıdır. Çünkü böylece, aynen Che Guevara’ya yapıldığı gibi, Yılmaz Güney’in de, kapitalist sistem içerisinde bir fotoğraf metasına dönüştürülmek istendiğini üzülerek görüyoruz.

Ancak, Yılmaz Güney’in mirasçısı sıfatı üzerinden kendine toplumda yer kapmaya çalışanların hiçbiri şimdi hatırlanmazken, Yılmaz Güney en canlı haliyle sinemamızın ve kültürümüzün baş köşesindeki yerini koruyor. 

Spielberg’den savaş karşıtı bir epik destan: ‘Savaş Atı’

Dünyanın en çok alkışlanan, ödül kazanan ve kazançlı filmlerine imza atarak, tekrarlanması neredeyse imkansız başarılara imza atmış olan, yönetmen Steven Spielberg, bu kez Savaş Atı filmini seyircilerin beğenisine sunuyor. 

Hikaye, çocuklara ve gençlere yönelik eserleri ile tanınan Michael Marpurgo’nun kendi çocukluk dönemlerinde yaşadığı Devon kasabasında geçiyor. 12 yaşındaki Albert’in ona verdiği isimle ‘Joey’ aslında çiftçilerin aradığı özellikler olan geniş baldırlar, kısa boyun ve büyük toynaklara sahip bir at değildir. Ama babası Ted Narracott tüm varlığını Joey’e yatırmaktan çekinmez.

Hem Narracott ailesinin ve hem de Joey’in kaderini belirleyecek gelişmeler böylece başlar. Birinci Dünya Savaşı başlar ve atın parasını ödeyemeyen Ted onu orduya satarak borcunu denkleştirir. Böylece, Avrupa’nın ‘düşman’ ulusları arasında savaşın gidişatına göre hizmet eden Joey, sonunda savaşlar üstü ulusların dostluğunun simgesine dönüşür.

Sinema tarihine unutulmaz bir sahne

Savaş sahnelerinde sinema tarihine unutulmaz resimler ve imgeler kazandırmış olan Steven Spielberg, Batı Cephesi’nde siperlerin arasında kalan ve İngiliz ve Alman askerlerin ortak çabasıyla tutsak alındığı dikenli tellerden kurtarılan Joey’in şahsında büyük bir barış çağrısına imza atıyor. Joey’in siperler arasında çaresizlik içerisinde koşturması ve sonunda dikenli teller dolanarak hareket kabiliyetini tamamen yitirmesinin anlatıldığı sahneler sinema tarihinin unutulmaz sahneleri olarak şimdiden kayda geçecek.

Londra’da eseri tiyatro oyunu olarak izleyen Spielberg filmi de yapmaya karar veriyor: “Bana göre ‘Savaş Atı’ savaş zamanı bir çocuğun atını bulmak için yaptığı fedakarlıklarla atın tarihin bu karanlık döneminde hayatta kalmaya çalışarak yaptığı fedakarlıklar hakkında zamansız bir hikayedir. Kaderleri başından sonuna kadar iç içe geçmiş.” Spielberg haklıdır. Bir edebiyat eseri olarak ‘Savaş Atı’, savaşan taraflara hizmet eden bir atın nasıl da savaşın mağduru olarak savaşın anlamsızlığını sembolize eden özneye dönüşebileceğini anlatıyor.

Amerikan tarzı ile İngiliz hikayesi anlatmak

Steven Spielberg İngiliz kırsalında başlayan bir hikayeyi evrensel bir esere dönüştürmüş. Kuşkusuz, kendi tarzı ile. Panoramik kırsal resimleri, dinamik kurgu ile kurşunlanma hikayeleri anlatmak, “Amerikan” tarzı gürupta güneşin batışında ekinlerin kızıla boyanması gibi “tanıdık” resimler pek çok kez filmin bir İngiliz hikayesi anlattığını unutturuyor.

Ancak, babasının Güney Afrika’da gösterdiği “yararlıklar” nedeniyle aldığı sancağı atı Joey’e veren Albert savaş sonrasında babasının sancağını Fransız köylüden aldığında sadece atına tekrar kavuşmuş olmaz, aynı zamanda Amerikan tarzıyla İngiliz vatanseverliğini simgeler. ABD’nin küresel ölçekte süper güç vasıflarını yitirme dönemine girdiğinin sıklıkla tartışıldığını göz önüne alınca, Spielberg de, İngiliz hayalperestlerinin tekrar dünya devleti olma ihtimali üzerine gördükleri düşlere yardımcı olmak mı istemiş, diye sormadan edemedim.

Savaş Atı (War Horse)

Yönetmen: Steven Spielberg

Senaryo: (Michael Morpugo’nun romanından ve Nick Stafford’ın tiyatro oyunundan uyarlayan) Lee Hall ve Richard Curtis

Görüntü Yönetmeni: Janusz Kaminski

Müzik: John Williams

Oyuncular: Emily Watson, David Thewlis, Peter Mullan, Niels Arestrup, Tom Hiddleston, Jerem Irvine, Benedict Cumberbatch, Toby Kebbell

ABD, 2012, 146 dakika

Türk yönetmene Hindistan’dan ödül

Mahatma Fule Yetenek Araştırma Akademisi MFTRA, seçim komitesi her yıl 3. Dünya ülkelerinden bilim ve sanat insanlarının hizmet ve başarılarını tanımak ve onlara yeni  fırsatlar verilmesini sağlamak amacıyla verdiği ödülü bu yıl senarist  ve yönetmen Dr. Kemal Yıldırım’a verdi. 10 Nisan’da takdim edilen ödül, Yıldırım’ın yaptığı „Afekouh“ adlı film için „sinema başarı ödülü“ olarak açıklandı.

„Afekouh“ Fas Kraliyet Sarayı’nda çalışan bir memurun 13 yaşındaki kızının gözünden, Batı Sahra’da 70’li yıllarda verilen özgürlük mücadelesini anlatıyor. Arap-İsrail savaşının başladığı 1973 yılında bir aile dramı ekseninde emperyalizme karşı direnişin hikayesini çektiğini belirten Yıldırım filminin Türkiye’de gösterim tarihinin daha belli olmadığını söyledi.

Film gibi bir film: “Film”

Geçen yılki film festivalinin en beğenilen filmlerinden birisi olan “Film” gösterime giriyor. “Film” bu arada, 8. Atlanta Underground Film Festivali’nde ‘En İyi Yabancı Film’ ödülünü aldı. “Film”in uluslar arası sinema festivallerinden toplayacağı ödülleri duymaya devam edeceğiz.

Bir pisikopatla bir yönetmen adayının arzularının sınır tanımaması üzerinden yaşadıkları ve çevrelerine yaşattıkları şiddetin hikayesi olan “Film” finale kadar izleyiciyi koltuğa yapıştıran ender yerli sinema örneklerinden birisi. Yaratılan karakterlerin sıra dışılığı yanında kullanılan kamera vs. tekniklerin de “Film”i farklı kıldığını belirtmek gerekiyor.

Özgünlüğü, dinamizmi ve heyecanı ile sinemaya dair inancı pekiştiren “Film”i özellikle tavsiye ettiğimi belirtmek isterim.

Film

Yönetmen ve senaryo: Kerem Topuz

Görüntü Yönetmeni: Onur Ercoşkun

Oyuncular: Öznur Kula, Özgür Emre Yıldırım, İlker Savaşkurt, Cumali Karakaya,

Türkiye, 2012, 82 dakika

„Yeraltı“ndan hayal kırıklığı çıktı

Zeki Demirkubuz‘un „Yeraltı“ filmini gösterime girdi. Fyodor Dostoyevski’nin „Yeraltından Notlar“ isimli uzun öyküsünden „serbest uyarlama“ olarak çekildiği belirtilen film, medyada büyük sansasyon yarattı.

Gülse Birsel’in „Yalan Dünya“ dizisinde bir süredir yapılan „Zeki Demirkubuz promosyonu“ ile başlayan furyanın, özellikle gazetelerde „Demirkubuz’dan Nuri Bilge Ceylan’a gönderme“ şeklinde köpürtüldüğü görülüyor. Bir sonraki aşamada, „Bizden Kaçmaz“ benzeri programlarda, „Demirkubuz’la dobra dobra“ yayını mı olacak, açıkcası endişeliyim.

Zeki Demirkubuz’un ayrıcalıklı bir yeri olduğunu biliniyor. Uluslararası sinema çevrelerinde ve/veya izleyicide dikkate değer bir ilgi görmese de, kendisini Nuri Bilge Ceylan’la yarıştıracak kadar „gözü kara“ bir medyanın varlığından bu ayrıcalıklı yer hakkında daha somut bir fikir oluşturmak mümkün. Yapılanlar reklam stratejisi içerisinde bir kurgudan mı ibaret bilemeyiz. Ancak, ortaya çıkıp bu çirkin medya oyununa dur demesi gereken birinci tekil şahısın Zeki Demirkubuz olduğuna şüphe yok.

„Yeraltı“ filmi, Ankara’da geçen bir hikaye. Çevresi ile uyumsuz bir ilişkisi olan Muharrem karakterinin varlığı/yokluğu ekseninde bir film. Dostoyevski’ye atıf yapılmasaydı, kendi halinde, vasat bir film diyebilirdik. Ne karakterlerin geçmiş ve/veya geleceğine dair bir açılım, ne sinema estetiğine dair heyecan uyandıracak bir çalışma ve ne de izleyiciyi koltuğunda rahatsız edecek herhangi bir artistik kışkırtma sözkonusu, filmde.

Bu durumda veya doğal olarak Dostoyevski bağlantısının peşine düşmek gerekir. Ancak, filmi izlediğimde „bu şaka olmalı“ diye düşündüm. Çünkü, 17 yaşımda ve devrimci bir metin olduğunu düşünerek okumuş olsam da, „Yeraltından Notlar“ ilk okuduğum Dostoyevski olarak hafızamda duruyordu ve izlediğim filmle herhangi bir alakası yoktu.

Çernişevski’nin „Nasıl Yapmalı“ romanına rakip olarak gösterilen, modernleşme adına ne varsa herşeye muhalefet eden, bilimsel akıl karşıtı, Nietzsche’nin tanımıyla „İsa’nın haçlanmasını kendi suçu olarak kabul edip kendisini cezalandıracak kadar iyi hristiyan“, yani aşağılanmayı arsız bir zevk nesnesine dönüştüren pasif „o“ karakteri yerine, Engin Günaydın’ın harika oyunculuğunda hayat bulan, okul arkadaşlarına cezalar vermeyi kurgulayan, yüzlerine karşı küfürler savuran, evin hizmetçisine sevdalısına nasıl davranacağına dair akıl veren, saldırgan ve aktif Ankaralı Muharrem’i nasıl ve hangi „çerçeve“ içinde serbest uyarlama olarak kabul edecektik? „Ben yaptım“ deyince, oluyor muydu?

Entelektüelin ölümü cehaletten

Bu arada, film hakkında yazanların pek çoğunun Dostoyevski’nin eserini tanımadığı yazılarından anlaşılıyor. Yönetmenin „serbest uyarlama“ ifadesi onlar için de, olayın savsaklanmasına vesile oluyor. Ancak, bu durum Zeki Demirkubuz’un filminin Dostoyevski’nin eseriyle herhangi bir bağının olmadığı gerçeğini değiştirmiyor. Araya konmuş, aşağılanma durumunu belirten iki replik de olayı kurtarmaya yetmiyor.

Hayranı olduğunu her fırsatta belirten Demirkubuz’un geç romantik dönem yazarı olarak Dostoyevski’nin yazın kurgusunu, hikaye anlatma tarzını ve karakterlerinin yapısını bilmesi gerekir. Ana karakter ve yardımcı karakterler ayrımı yapmadığını, büyük felsefi sorunları karakterlerine yaşattığını ve „insanlığın hikayesi“ni anlattığını neredeyse her Dostoyevski seven okur bilir.

Ancak, bu unsurları „Yeraltı“ filminde göremiyoruz. Demirkubuz’un neredeyse anti-kahraman diyeceğimiz baş karakterinin yanına koyduğu diğer rollerin hiçbirisi çalışılmamış, hatta öne çıkmaları yönetmen tarafından bilinçli olarak engellenmiş diyebiliriz. Aynı şekilde, kişisel bir tarih olmaktan öteye gidemeyen hikayesinin önümüze koyduğu herhangi felsefi bir sorun da yok. Tersine, Demirkubuz’un postmodernizmin „mesaj yok“ kaygısından muzdarip olduğunu söylemek, daha doğru bir tanımlama olacaktır.

Tek derste Dostoyevski

Fyodor Dostoyevski modern yazın sanatının yolunu açmış, sanat üretimini biçimlendirmiş bir büyük ozan. İki cümle ile sanatçıyı anlatma iddiasını taşımak, yüzbinlerce sayfalık Dostoyevski incelemelerine emek verenlere hakaret olurdu. Ancak, dünyanın en önemli Dostoyevski araştırmacılarından birisi olarak kabul edilen Michail Bakhtin’in yaklaşık yüz yıl önce yaptığı tespitleri kaynak olarak kullanabiliriz. Buna göre, Dostoyevski yazın sanatına „polifonik“ yapıyı getiren kişidir. Bakhtin „çoksesli“ tanımı ile, karakterlerin hikayede eşit ağırlığa yakın yer almalarını, yazarın bunlardan herhangi birisini „sevmemesi“ni kasteder. Romanda çokseslilik, „hikaye“nin kendisine odaklanmayı olanaklı kılar.

Öte yandan, Dostoyevski’nin sanatını öncelikle ideolojik duruş belirler. Yazar, büyük sosyal ve kültürel çalkantıların beşiği haline gelmiş Avrupa’ya Rus karakterleri ve hikayeleriyle cevap verir, adeta. Sadece „Yeraltından Notlar“ değil, Dostoyevski’nin tüm eserlerinde „dünya görüşü“ olmayan karakteri yoktur, neredeyse. Karakterlerini güçlü ve evrensel yapan da onların dünya, insanlık ve gelecek hakkında sahip oldukları fikirleridir.

Dostoyevski Dostoyevski olalı…

Buna karşılık, Zeki Demirkubuz’un karakterlerinde ise, Dostoyevski’nin, ama özel olarak da „Yeraltından Notlar“ öyküsünün karakterleriyle benzeşik bir yan yok. Fikirsiz, hatta fikir hırsızı arkadaşlar, kiminle yatacağına nasıl karar vereceği dahi belli olmayan kadınlar ve en önemlisi, gerici, kaybolan eskiyen bir dünyanın değerlerine aşırı bağlı karakter yerine, doğruluğu aktif olarak savunmaktan çekinmeyen, dürüstlük/yalakalık ekseninde ahlaksal merkezi temsil eden Engin Günaydın. Sanırım, Dostoyevski Dostoyevski olalı böyle bir „yanlış okuma“ kurbanı olmamıştır.

Ya sinema eleştirmenleri?

Filmle ilgili sinema eleştirmenlerinin yazdıkları ise ayrı bir facia. Dostoyevski’den uyarlandığı belirtilen bir filmde „yerel referans“ arayan, filmin baş karakterinin adını bile bilmeden „sen ne şahane yönetmensin“ övgüleri düzen, yönetmen işin farkında olduğundan „serbest uyarlama“ olarak tanımladığı halde, „bugüne kadar gördüğüm Dostoyevski uyarlamaları içinde üst sıralarda“ diyerek methiye sınırlarını zorlayan sözümona eleştirilerin sinemaya bir katkısının olmasını beklemek ne yazık ki, mümkün değil.

Behzat Ç: Şiddete kilitlenen lümpenliğin kutsanması

Ondan önce de denemeler olmuştu, ama 12 Eylül’ün “sivil” devamı Özal iktidarında biçimlenen “yeni insan”ın kodlarını sinema diline başarıyla uyarlayan ilk insan Osman Sınav olmuştur. “Gerilla” her ne kadar benimsenmese de, Sınav’ın “Deliyürek” ile başlayacağı ve tüm Türkiye’yi TV kutusunun önünde tutsak alacağı bir dönemin başlangıcını haber verir.

Bu dönem, hızlı kentleşmenin getirdiği toplumsal travmaların sadece yurttaşların değil, aynı zamanda siyaset sınıfının tepkilerini ne yönlendirdiği bir dönemdir. Neredeyse bir iç savaşa dönüşen terör ve sürekli çalkalanan bir ekonomiye bağlı olarak büyüyen gelecek korkusu ülkenin azımsanmayacak bir kısmını Kafka’cıl bir girdabın içerisine sürükler. Osman Sınav, “küçük adam”ın kodlarını çözmüştür.

Her resmin ardında aslında bilemeyeceğimiz daha büyük bir resim, toplumu görünenlerin de ötesinde yönlendiren “kudret sahibi” bireyler, kimin dost, kimin düşman olduğunun anlaşılamadığı bir karmaşa, dinsel sapkınlıkların belirlediği insan ve gizemli ritüellerin belirlediği film ve TV dizileri Özal’ın “travma manyağı” yaptığı insanları “kilitler”. Aynen gece karanlığında araba ışıklarına kilitlenen tavşanlar gibi…

Polis şiddetinin meşrulaştırılması: Behzat Ç

Bir süredir “alternatif” TV izleyicisinin büyük rağbet gösterdiği “Behzat Ç” de, hikayenin yazarı Emrah Serbes’in gözetiminde ve Kurtlar Vadisi’nden deneyimli ve ideallerin belirlediği kendi sinema geçmişine sünger çekmeye kararlı Serdar Akar’ın yönetmenliğinde toplumu Osman Sınav’ın bulduğu kodlarla “kilitliyordu”. Bir farkla ki, Osman Sınav kahramanları için asker kökenli seçimler yaparken, aynı zamanda dizinin yapımcısı da olan Serdar Akar’ın seçimi polisten yana oluyordu. “Müesses nizam”ın koruyucusu olarak kahramanların giriştiği her türlü hukuk dışılığı normal karşılamamızın beklendiği “Behzat Ç”, pratikte ortalama vatandaşa, “güce boyun eğ” dışında bir mesaj sunamıyor.

“Vali”, “Köprü”, “Es-Es” gibi film ve dizilerde yarattığı karakteri buraya da aynen taşıyan Erdal Beşikçioğlu’nun ekrandan odalara taşan enerjisinin de önemli işlevi olduğunu düşündüğüm bu “kilitleme” işini yapımcılar şimdi sinemaya da aktarmaya karar vermiş.

“Behzat Ç: Seni Kalbime Gömdüm”, canlı olarak tabuta konulup öldürülen bir polis annesinin katilini arayan Behzat Ç’nin Ankara sokaklarında kovalamaca/kaybolmacalarının hikayesi. Behzat Ç her “cinayeti çözdüm” dediği anda, bir kapalı kapıyla karşılaşır ve işler büyüdükçe “daha yukarılara” doğru yol alır. Sonunda kimin dost, kimin düşman olduğunu bilemediğimiz, gizemli ve sapkın ritüelleriyle ruhumuzu teslim alan, görünenin asıl olmadığına inandırılacağımız “Nirvana noktası”nda Behzat Ç “bir kahraman olarak” bizim için, bizim adımıza kötüyle baş eder. Halkın diline pelesenk olmuş “Türk polisi yakalar” parolasının yürürlükte olduğu bir kez daha ihtar edilir.

Dizideki başarı sinemada yakalanacak mı?

Çizgi romanda olumlu bir karakter olan Red Kit’i sapığa dönüştürmek, buna karşılık annesi öldürülen mağdur polisi “Avarel”, katilin ekibini de “Gorbaçov” yapmak gibi “espriler”in iyi düşünülmemiş olduğu izlenimi ediniyorum. Öte yandan, dizide Nejat İşler’in üstlendiği rolün Tardu Flordun’a verilmesi de seyirci tarafından benimseneceği konusunda kuşkuluyum.

Hikaye en baştan kızını kaybettiği için kendisini suçlayan bir cinayet masası şefinin yaşadığı travmalar üzerine kurulduğu için yapımcılara, yönetmene ve Emrah Serbes’e normal geliyor olabilir, ama bu Behzat Ç’nin kızı ile ilgili meselenin artık alarm derecesinde öyküyü rahatsız ettiğini uyarmak gerekiyor.

TV dizisindeki enerjiden çok uzak, oyunculuklarda kararsız, temposuz ve çoklukla inandırıcı olma sorunu yaşayan bir film, “Behzat Ç: Seni Kalbime Gömdüm”. Bu yılın gözde ve en aranılan oyuncusu olan Hazal Kaya ve “Ezel” ile kariyerini farklı bir noktaya taşıyan Cansu Dere de TV dizisinin başarısını sinema gişelerinde yaşamak isteyen yapımcıların amaçlarına yardımcı olamayacak gibi.

40. sanat yılında Osman Şahin’e sinema yazarlarından saygı

Sinemamızın edebiyat ile ilişkisi üzerine yazılacak her yazı ondan söz etmek zorundadır. En fazla filme uyarlanan öykücü olması nedeniyle O, tartışmasız sinemamızın sanat abidelerinden en önemlilerinden birisidir: Osman Şahin. Bugün Sinema Yazarları Derneği’nin 44. kez vereceği sinema ödülleri içerisinde Osman Şahin’e de ‘Onur Ödülü’ veriyor olmasının hem özel önemi vardır, hem de olağanlığı. Osman Şahin 40. sanat yılında çok farklı sanat çevreleri tarafından onurlandırılıyor olması özeldir ve önemlidir. Çünkü, edebiyatımızda pek az yazarımıza nasip olmuş bir çok yönlülük, Osman Şahin için neredeyse yaşama biçimidir. Anlaşılır ve doğaldır, çünkü sadece Osman Şahin bizzat kaleme aldığı senaryoları hariç, tam 23 öykü ile sinemamıza ilham vermiş, sinematografik baş yapıtların, ulusal ve uluslar arası övgülerin mimarı olmuş tek yazarımızdır.

Her ne kadar ilk önce Yılmaz Güney tarafından fark edilmiş olsa da, ilk öyküsünü uyarlayan Feyzi Tuna’dır. Kızgın Toprak (1973), Tarık Dursun K.’nın senaryosuyla ve Yalçın Tura’nın unutulmaz dramatik müzikleriyle sinemamızda bir başyapıta dönüşür. Ardından, uluslar arası bir övgü alan Fırat’ın Cinleri (1977) Osman Şahin’i yönetmenler ve yapımcılar arasında paylaşılamayan bir yazar yapacaktır.

1978’de Atıf Yılmaz tarafından çekilen ‘Kibar Feyzo’, sinemamızın unutulmaz baş yapıtlarından birisi olarak yerini alacaktır. Kibar Feyzo’yu kitlelere sevdiren, filmin toplumsal çelişkileri büyük bir keskinlikle aktarırken, sevdiği kızı alma çabasını bir sınıf mücadelesine dönüştürmesi ve kuşkusuz mutlu sonudur. Bu ‘bereketli’ öykü, sonraki yıllarda sinemanın ‘iş bitirici’ yapımcıları tarafından defalarca filme çekilmiştir.

Atıf Yılmaz hemen ardından Kırmızı Yel öyküsünü ‘Adak’ (1979) adıyla filme çeker. Osman Şahin’e ilk ödülünü kazandıran, Yılmaz Güney’in okuduğunda ‘bulun bana bu arkadaşı’ dediği öykü, ne yazık ki, beklenen ilgiyi görmez. Bence bunun nedeni, feodalizm kıskacı ve aklın hurafeler tarafından tutsak alınmasını işleyen en büyük eserlerden birisi olan Kırmızı Yel’in uyarlanmasıyla ilgiliydi. Bugün tekrar izlediğimde, bu kanımı pekiştirdim. 70’li yıllarda feodalizmi işleyen filmlerin ‘iş yapması’ gerçeğine kurban gitmiş bir öyküdür, Kırmızı Yel.

Yılmaz Güney’in sinemasını en iyi kavrayan öğrencilerinden olan Şerif Gören’i sinemamızda ustalık mertebesine ulaştıran filmler Tomruk (1982), Derman (1983) ve Firar (1983) filmlerin öyküleri Osman Şahin imzalıdır. Şerif Gören’in başyapıtı ‘Kurbağalar’ ise bir yıl sonra, 1985 yılında çekilecektir. Ancak, artık Osman Şahin sadece öykü yazarı değil, aynı zamanda senaryo yazarı olarak katılacaktır filme. ‘Kan’ ile Osman Şahin ile Şerif Gören işbirliği pekişir. Sanırım tek örnek olarak, sinema ile edebiyatın iki ustasının 5 filmde işbirliği sanat dünyamızda benzersizdir. 12 Eylül hapishanesinden çıktıktan sonra, yılda neredeyse 4 film çekerek başka bir rekora da imza atan Şerif Gören’in bu dönemden hatırlanan filmlerinin Osman Şahin ile işbirliği yaptığı filmler olması da, bence ayrıca vurgulanması gereken bir gerçektir.

Osman Şahin’in verimliliği dikkate değer bir diğer işbirliği de sinemamızda Bilge Olgaç ile gerçekleşmiştir. Gülüşan, Gömlek, Aşkın Kesişme Noktası, Kurşun Adres Sormaz Osman Şahin öyküleridir. İpekçe ise, özgün öyküsü ile birlikte senaryosu da usta tarafından yazılmıştır. Sinemamızın en özgün ve birikimli kadın yönetmeni Bilge Olgaç, 1994 yılında talihsiz bir şekilde aramızdan ayrılmasaydı, eminim ki, Osman Şahin ile beraber daha pek çok önemli esere imza atacaklardı.

Erden Kıral, Kartal Tibet, Eser Zorlu, Faruk Turgut, Görkem Turgut, Erdoğan Kar vd. yönetmenler Osman Şahin öykülerini sinemaya aktardılar. Anadolu’nun sorunlarına kayıtsız kalamayan, Anadolu insanının kaderini, kavgasını, hikayesini sinemaya aktarmak isteyen her yönetmenin başvuru kaynağı 40 yıldır Osman Şahin’dir. Osman Şahin’in yüksek gözlem gücü ile birlikte, birikimlerini büyük bir edebi şölene dönüştürmesi ve benzersiz görsel betimleme gücü sinemamızın O’nun pınarından beslenmesini zorunlu kılıyor. İyi de oluyor. Osman Şahin olmasaydı, ne Kibar Feyzo, ne Derman, ne Kurşun Adres Sormaz ve daha nice başyapıt olmayacaktı. Bu filmleri bir arada düşününce, Osman Şahin’in sinemamıza katkıları nedeniyle, aldığı tüm ödülleri fazlasıyla hak ettiğini düşünüyorum.

Edebiyatımızın bu büyük ustasına 40. sanat yılında sinemamızdan da saygı ifade edilmesi, sanatsal reflekslerimizin doğru yönelimlerini göstermek bakımından da önemlidir. Bu nedenle, SİYAD tarafından Usta’ya ‘Onur Ödülü’ sunulacak olması ayrıca anlamlıdır.

Sinema ile Osman Şahin arasındaki ilişki dramatik bir şekilde Yılmaz Güney ile başladı ve bu güne kadar sürdü. Osman Şahin öykülerinde gizlenen sinema, yönetmenlerini bekliyor hala.

Bozkırın ortasından bir aydın çığlığı: “Bir Zamanlar Anadolu’da”

Koca bozkırın ortasında, öldürdüğü adamın cesedini nereye koyduğunu hatırlamayan bir katilin (Fırat Tanış) peşinde, Savcı Nusret Bey (Taner Birsel), Komiser Naci (Yılmaz Erdoğan ve Doktor Cemal (Muhammed Uzuner) “yanında top gibi bir ağaç olan çeşme”  arıyor. “Bir Zamanlar Anadolu’da” insana kendi varlığını, hayatın içerisinde ifade ettiği anlamı böyle yalın, saf bir hikaye üzerinden sorgulatıyor. Nuri Bilge Ceylan “küçük bir hikaye”den büyük bir film çıkararak, sinema tarihimize bir başyapıt kazandırmış oldu.

İçlerinde çenesi en düşük olanı Komiser Naci, epilepsi hastası oğlu üzerinden, belki biraz da mesleği nedeniyle, “hayatı izleyen” bir konumdadır. Savcı Nusret Bey ise, karısının intiharının nedenleri ile yüzleşmek zorunda kalacağından habersiz, sabaha Ankara’da olması gerekirken gecenin bir yarısı bozkırın ortasında ne aradığını bilmez durumdadır. Doktor Cemal ise bir “yabancı”dır. Komiser Naci, “bir gün gideceksin, ama buraları hiç unutmayacaksın Anadolu’da bir zamanlar bir kasaba vardı diyeceksin… masal gibi” derken bile Doktor kayıtsızdır etrafında olanlara. “Ruhu” çoktan başka diyarlara göç etmiştir, çünkü.

Aydın ne için var?

“Bir Zamanlar Anadolu’da” filmi sadece, bir katilin kaybettiği hafızasına teslim olan üç devlet memurunun kişisel öykülerinin toplamı değildir. Filmi böyle “okuduğumuzda”, Nuri Bilge Ceylan’ın, “soruların en zoru” olan, aydın kimliği ve toplumdaki yerini tartıştığını kabul edebiliriz. Ceylan, Dostoyevski üslubunu anımsatan karakter okumaları ve betimlemeler arasında izleyiciyi büyük, felsefi bir tartışmanın ortasına çekiyor.

Anadolu, İstanbul aydını için Osmanlı döneminde sürgünü, cezalandırılmayı ifade ediyordu. Cumhuriyet Devrimi ise, Anadolu’yu aydın için uyanışın, dirilişin ve var oluşun yatağı olarak tanımladı. 21. Yüzyıl aydını için ise, Anadolu taşınamayacak kadar ağır bir yük, öyle ki, ancak kaçarak kurtulmak mümkün. Komiser Naci, “siz bunları bilmezsiniz” diyerek Nusret Bey’e çıkışırken, ya da muhtar (Ercan Kesal) konuklarına kuzu etinin “doğallığı” üzerine konferans verirken bozkırın dokusuna yabancı, kente, bir manada “başka bir dünyaya ait” insanı görüyoruz.

“Bir Zamanlar Anadolu’da” kesinlikle “minimalist” bir film değil. Nuri Bilge Ceylan’ın özellikle ilk filmlerinde tanık olduğumuz, kısa anların analizi bu filmde yok. Tersine, tam 157 dakika sürmesine karşılık, hikayesini ileriye doğru sürekli geliştiren, böylece filmin yüksek temposunu koruyan bir film başarmış, yönetmen. Öte yandan, görsel bir minimalizmden söz etmek de imkansız. Görüntü yönetmeni Gökhan Tiryaki’nin de ustalığını kattığı, karanlığın ortasında oluşturulan büyük resimler, neredeyse 19. Yüzyıl sonundaki ilk expressionist ressamların tablolarıyla karşılaştırılacak değerde.

Yalnız ve güzel ülkenin filmi

 “Bir Zamanlar Anadolu’da”, tematik olarak Nuri Bilge Ceylan’ın ifadesiyle söylersek, “yalnız ve güzel ülkeme adanmış” filmlerin bir devamı olsa da, resimleri ve hikaye kurgusuyla önemli farklılıklar gösteriyor. Özellikle Nuri Bilge Ceylan’ın ilk filmlerinden alışık olduğumuz, oluşturulan bir resim üzerinden hikaye anlatma tarzını bu filmde bulamıyoruz. Tersine resimler hikayeyi takip ediyor. Aynı şekilde, hikaye de, ileriye doğru gelişen ve bir sona ulaşan klasik bir yapıya sahip. Dolayısıyla “Bir Zamanlar Anadolu’da”, ortalama bir söylemle “anlaşılır” bir film.

Şüphesiz, filmi büyük yapan, yönetmenin tarzını neredeyse terk ederek, klasik sinema dili içerisinde kendisine yer araması değil. Aynı şekilde, Cannes’da Jüri Büyük Ödülü almış olmasının da, filmin değerlendirilmesinde tek başına bir kıstas olamayacağını düşünüyorum. Sinemamız için “Bir Zamanlar Anadolu’da”, hikaye anlatımı, resim oluşturma, gerçekçilik vs. gibi sanatsal kıstaslar göz önüne alındığında bir başyapıttır. Kimlik ve var oluş sorununu yalın, hayatın içinden referanslarla sunduğu için, özellikle de aydınlarımızın önemsemesi ve tartışması gerektiği bir film, “Bir Zamanlar Anadolu’da”.

Taner Birsel’in, alışık olduğumuz tarzı, Yılmaz Erdoğan’ın sürprizleri ile canlı, espri ruhu oldukça yüksek bir karakter betimlemesine dönüşmüş. Muhammed Uzuner’in ve Ahmet Mümtaz Taylan’ın “tutumlu”, rol çalmayan oyunculukları filmin hikayesini anlatma çabasını güçlendirmiş. Ancak, "Bir Zamanlar Anadolu’da” filmi hatırlandıkça, oyunculuğu konuşulacak olanın Fırat Tanış olduğunu düşünüyorum. Filmde en az repliklere sahip olsa da, Tanış, yarattığı katil karakteri ile hafızalardan silinmeyecek bir oyunculuk ortaya koymuş. Fırat Tanış, filmin Dostoyevski üslubuna yaklaşmasına en çok katkı koyan oyuncu olduğunu söyleyebiliriz.

"Magazin gerçek sinema eleştirisinin yerini alıyor"

Uzun süredir sözleştiğimiz halde, bir fırsat yaratamıyorduk. Sherlock Holmes filminin basın gösterimine girerken, “bugün yapalım”, dedi. Ardından, “tutuklanan arkadaşlar”ın durumunu sordu. İsmiyle bütünleşmiş nezaketi ile, “selamlarımı iletin lütfen”, dediğinde ışıklar kararmış, filmin kareleri perdeye düşmeye başlamıştı bile. Film bitip, mutad televizyon çekimlerini de ardımızda bıraktığımızda, sinemada bizden başka kimse kalmamıştı. Kayıt makinesini çalıştırdım. Atilla Dorsay Aydınlık için 2011 sinema sezonunu değerlendirdi.

-          İlk sorum şu olacak, yanlış hatırlamıyorsam 2011’de 80’nin üzerinde yerli film gösterime girmiş olacak. Bu haliyle, son yirmi yıldır en yüksek gösterime giren film sayısını yakalamış olacağız. Bu durumu Türk Sineması açısından nasıl değerlendirirsiniz?

-          Türk Sineması bütün dünyada da olduğu gibi, bir avuç çok ticari, çok seyirci getiren filmle, bunun dışında daha az seyirci getiren, zaten gişeyi amaçlamayan sanat filmleri gibi birkaç gruba sahip. Sanatsal yapımlar açısından bence kötü bir yıl değildi. Her ne kadar, Zeki Demirkubuz, Yeşim Ustaoğlu gibi sanatçıların filmleri yıl içerisinde çıkmadıysa da. Yanılmıyorsam Reha Erdem’in “Kosmos” filmi de önceki yıla ait. Nuri Bilge Ceylan muhteşem bir filmle dönüş yaptı. Yeni yönetmenlerin ilk filmleri gayet başarılı oldu.

Benim açımdan, bu yılın en ilginç olayı, geçen yıllara baktığımda, şöyle bir şey keşfettim, siyasi yakın geçmişimize büyük bir cesaretle bakan filmler çıktı. “Press” filmi, Diyarbakır’da Kürtlere ait haberleri veren bir günlük gazetenin 90’lı yıllarda başına gelenlere dair son derece önemli bir filmdi. Derviş Zaim’in Kıbrıs olaylarının başlangıcında olup bitenlere dair, son derece objektif “Gölgeler ve Suretler” filmi gene son derece önemliydi. Yakın geçmişimizin bu belalı noktalarına değinen bir dizi film çekildi ki, bunlara en son örnek, Çağan Irmak tarafından çekilen ve benim son derece beğendiğim “Dedemin İnsanları” da yakın geçmişimize eğildi.

Bunlar ve başka filmler bana şunu gösterdi, Türkiye’de de geçmişle hesaplaşma eğilimi başladı. Bunu son derece önemli buluyorum. Geçmişimizle hesaplaşmadan bir yere varamayız. Yeşilçam uzun tarihi boyunca ne uzak ve ne yakın tarihi ilgi alanı içine aldı. Yapılan tarihi filmler son derece azdır.

Bizim beyaz Türkler olarak pek hoşumuza gitmese de, 1915 olaylarından Varlık vergisine, 6-7 Eylül faciasından son dönemde yeniden başlayan ırkçı davranışlara bütün bunları biz sinemamızda asla ele almadık. Bu açıdan geçen yılın en büyük artısı bu.

Filmler çok iyi iş yapmadı evet, geçen yıla kıyasla Türk Sineması açısından bir düşüş yaşandı evet ama, herkesin de gördüğü gibi, bu arızi bir şeydir. Bu yıl Yılmaz Erdoğan’ın, Cem Yılmaz’ın, Şahan Gökbakar’ın filmleri yoktu. Bir tek Ata Demirer’in filmi “Eyvah Eyvah 2” yılın en çok seyirci toplayan filmi oldu. Türk seyircisi prensip olarak eğlenmek istiyor, gülmek istiyor. Bu tür filmler olmadığı için seyirci sayısı düştü. Ama çok önemli filmler de yapıldı. Ben aslında gayet mutluyum, geçen yıldan.

-     Bu genel olarak olumlu tablo içerisinde, sinema eleştirisinin, sinema yazarının yeri nedir?

-      Ciddi sinema yazarlarının basında sağlam yer bulduğunu söyleyemeyiz. Kültür sayfaları git gide küçülüyor. Hürriyet’in tam sayfa kültür haberlerine yer verdiği bir dönem vardı, Doğan Hızlan’ın yönetiminde. Uzun bir süre kültür haberleri Hürriyet’ten tamamen dışlandı. Hürriyet’i örnek olarak veriyorum, çünkü en büyük gazete. Şimdi gene bir kültür sanat sayfası var ama, cumartesi pazar hiç konmuyor, hafta içi de bazen küçücük bir sütuna dönüşebiliyor.

Diğer büyük gazetelerde de hem kültür sanat haberleri ve hem de sinema eleştirisi yeterli yer bulmuyor. Sinema eleştirisini hiç sevmeyen, o kadrolarını tamamen boşaltan gazeteler de var, şimdi adlarını vermek istemiyorum. Ama, öte yandan sinema Türk toplumunda öylesine büyük ilgi görmeye başladı ki, yine de bu konuda bir şeyler yapmak ihtiyacı duyuyorlar. Artık her gazetenin geniş bir magazin bölümü var. Sinema yıldızlarına dönük haberler, filmlerin gala haberlerine de değiniliyor. Neredeyse o tür haberler gerçek sinema eleştirisinin yerini alıyor. Bu vahim bir durum. Magazine itirazım yok. Ama, bunun eleştirinin yerini alması olacak şey değil. Birçok arkadaşımın yerleri çok kısıtlı olduğu için, istedikleri gibi yazamadığını biliyorum. Öte yandan sinema dergilerinin birçoğu kayboldu. Sayıları ikiye indi. Marjinal dergileri bunun dışında tutuyorum. Sinema kitapları da ilgi görüyor. Ben bardağı dolu tarafından görmeyi tercih ediyorum. İnşallah yanılmıyorumdur.

-    Birkaç yıl öncesine kadar Türk Sineması ile eleştirmenler arasında bir gerilim vardı. Pek birbirini sevmeyen ikiliden söz edebilirdik. Ama sanırım bu durum ortadan kalktı.

-     Evet kalktı. 90’ların başlında film bile yapılamıyordu. Filmler vizyona giremiyordu. Sinemaya seyirci gelemiyordu. Filmler 3 4 günde afişten iniyorlardı. Ben bu günler yaşadım. Modern Türk Sineması’nın kuruluşu ya da kurtuluşu 94-95’lerden itibaren başladı. Bir avuç filmdi bunlar,  “Berlin in Berlin”, “İstanbul Kanatlarımın Altında”, “Amerikalı” derken 1996 yılında o mucize yaratan “Eşkıya” filmiyle birlikte sinemamız ciddi bir seyirci kazanımı yaşadı.

Bu yeni bir seyirci kuşağı idi. Eski Yeşilçam filmlerine koşullanmış bir seyirci kitlesi değildi. O günden beri oldukça parlak bir döneme girildi. 90’ların ikinci döneminden itibaren biz eleştirmenler üzerimize düşeni yaptık. Gerek kendi yazılarım ve gerek arkadaşlarımın yazıları açısından söylüyorum, filmlerin hakkaniyetle değerlendirildiğini söyleyebilirim.

-     Son bir soru, siz kurucu olarak, hepsinin ağabeyi olarak gördüğüm için sormak istiyorum, özellikle. SİYAD’da bir takım sıkıntılar var şu an. Sizin değerlendirmenizi öğrenmek istiyorum.

-      80 kişi bir araya gelince tartışma olmaması düşünülemez. Bazı arkadaşlarımız SİYAD’ın kuruluş ilkelerine aykırı hareket ettiler. Çok sevdiğim bir arkadaşım bu nedenle üyelikten çıkarıldı. Bir şey diyemedim, çünkü yapılması gereken bir şeyi yapmamıştı. Onun dışında çekişmeler var, atışmalar var. Öyle oldu ki artık, acaba başkanlıktan erken mi ayrıldım, diye kendime sormak durumunda kaldım. Ben bir çimento görevi görüyordum, çünkü. Benden sonra gelen arkadaşlar galiba benim bu çimento görevimi aynı sağlamlıkla yürütemediler. Ama yürütmek zorundalar. Bunca yıl sonra tekrar genel başkanlığa dönecek değilim. Bu mevzubahis bile değil. Ama koruyucu olmaya, kuruluşu ayakta tutmaya çalışacağım. Umarım SİYAD yaşar. Olmazsa, kapatılır, Yerine başka bir kuruluş kurulur. Hiçbir şeyin sonu değil bu. Ama, ben SİYAD’ın ayakta kalacağına inanıyorum.

Sinemada Ulusal Özgüvenin Temsilcisi Halit Refiğ

Türk sinemasının kendi kişiliğini bulmasında en çok emeği olan sinema insanlarından birisi olan Halit Refiğ’i kaybettik. 5 Mart 1934’de İzmir’de doğan Halit Refiğ’in, askerliğini Kore’de yaparken 8 mm filmler çektiği bilgisinden, daha ilk gençlik yıllarından itibaren sinemaya gönül verdiğini anlayabiliyoruz. Ancak, gene de usta yönetmenin sinema setlerinin havasını soluması biraz zaman alacaktır. Halit Refiğ askerlik sonrasında Nijat Özön ile birlikte, 1956'da, “Sinema” dergisini yayınlar. Sonra “Kim” dergisinde, “Yeni Sabah” ve “Akşam” gazetelerinde sinema eleştirileri yazar. İlk sinema deneyimini ise, 1958’de Atıf Yılmaz’ın “Yaşamak Hakkımdır” isimli filminde, ustanın asistanlığını yaparak kazanır.

Halit Refiğ’in, ilk filmleri, Türkiye sinema sektörünün “gişe filmleri” adını verdiği türdendir. 1960-1963 arasında çekilen “Seviştiğimiz Günler”, “Yasak Aşk” ve “Gençlik Hülyaları” günün talep gören oyuncularıyla çekilmiş, içinde bol miktarda ahlak yargıları üreten, sonuçta, ortalama izleyiciye “Allah korusun, ya bizim de başımıza gelirse!” dedirtecek ortalama filmlerdir.

Halit Refiğ’in kendisini farklı bir yönetmen olarak hissettirmesi daha sonra başlar. Bunun başta gelen nedeni ise, Halit Refiğ’in italyan “Yeni Gerçekçilik” akımını tanıdığını ve benimsediğini gösteren filmlerdir. “Şehirdeki Yabancı” dönüşümü bize hissettirir. Hemen ardından çektiği “Gurbet Kuşları” ise, bugün dahi, sinemamızın başyapıtları arasında gösterilmektedir.

İtalyan “Yeni Gerçekçilik” akımı, tarihsel olarak 40’lı yıllara kadar gitse de, esas olarak, faşist iktidarın İtalya’da yıkılmasının ardından, tüm sanatları kapsayan ideolojik yenilenme  sürecinin sinemaya yansımasıdır. Eski toplumu kutsayan, ahlaki değerleri toplumun zapturapt altında tutulması için istismar eden, güce tapan, toplumsal eşitsizlikleri yok sayan veya yazgılaştıran bir sanat anlayışıyla, sınırları gene sanatsal platform tarafından çizilen topyekun bir savaştır, “Yeni Gerçekçilik”.

“Yeni Gerçekçilik” akımının öncüleri sinema tekniğini kullanırken de, tarihleriyle hesaplaşmayı gündemlerine almışlardır. Sanatsal iddialı yapay ışıklandırma yerine, mümkün olduğu kadar, gerçek hayatın ışıklarını, izleyiciyi büyülemeyi amaçlayan bir kamera hareketi yerine, gözlemci, var olanı aktarmaya odaklı görüntü kurgusu tercih etmişlerdir. Yeni Gerçekçilik akımının belki de en önemli işlevlerinden birisi de, sinemayı sokağa taşıması olmuştur. Yani, sinemasal kurgu ile, sokaktaki gerçek yaşamı buluşturmayı hedeflemiştir, Yeni Gerçekçilik.

Halit Refiğ sinemasına baktığımızda da, estetik tercihleri ile Yeni Gerçekçilik arasında büyük benzerlikler görürüz. Halit Refiğ, Yeni Gerçekçilik akımının temel değerlerini benimsemiştir. Sinemasını stüdyolardan sokağa taşımış, kamerasını da izleyici rolünü unutturmayacak bir mesafeye yerleştirmiştir.

Özellikle “Gurbet Kuşları” filminin çok ses getirmesi, Halit Refiğ’i yapım şirketleri tarafından aranılan yönetmen haline getirdi. Refiğ bu dönemde birbiri ardına filmler çekti. Sadece 1964 yılında çektiği filmlerin sayısı 5’dir. Bugün hayal bile edemeyeceğimiz böyle bir çalışma temposunun ürünleri başta “Gurbet Kuşları” olmak üzere, “İstanbul’un Kızları”, “Şehrazat”, “Evcilik Oyunu”, “Canım Sana Feda” filmleridir.

“Gurbet Kuşları” Halit Refiğ’in kendisinin de sinema kariyeri içerisinde önemsediği filmlerden birisidir. Kısa bir süre önce, 1960’da, İtalya’da ünlü yönetmen Luchino Visconti “Rocco e i suoi fratelli” (Rocco ve Kardeşleri) filmini yapmıştır. Visconti’nin yoksul ve terkedilmiş Güney İtalya’nın insanlarını anlattığı “Rocco ve Kardeşleri” filminde dul kalan Rosaria yanına dört oğlunu da alarak, büyük şehre taşınmaya karar verir. Hedef Milano’dur. Milano’da büyük kent yaşamı içerisinde aile içi dayanışma duygusunu kaybeden Rocco ve kardeşleri kendi içlerinde kavgaya tutuşurlar ve ailenin dağılmasına neden olurlar.

“Gurbet Kuşları” filminin konusu, Maraş’tan İstanbul’a büyük hayallerle gelen Bakırcıoğlu ailesinin büyük kent karmaşası içerisinde dağılmasıdır. Otoriter bir yapıya sahip baba Tahir Efendi, ailesine, sırt sırta vererek İstanbul’u fethetmeyi öğütler. Oğullardan birisi taksi şöförlüğü, diğeri ise araba tamirciliği yapar. En küçük Kemal ise üniversite eğitimi görecektir. Rakip tamirhane sahibi Panayot’un karısı Despina, Selim’i iş saatlerinde evine alır. Taksi şöförlüğü yapan Murat ise, dansöz Seval’e kapılır. Evin sessiz kızı Fatma ise, mahallede tanıştığı ablalar tarafından batakhane alemlerine çekilir. Tahir Efendi ise, önceki yüzyıldan kalma otoriter buyrukları ile aileyi birarada tutamadığı anladığında iş işten geçmiş olacaktır. Üniversite öğrencisi Kemal, bilginin ve aklın sözcüsü olur. Ailenin tekrar birarada kalabilmesi için, büyük şehrin “insanımıza yabancı” ilişkilerinden uzaklaşması gerekmektedir. Aile Maraş’a dönerken, Haydarpaşa Garı’nda Anadolu’dan umut yüklü ailelerle karşılaşırlar. Bakırcıoğlu ailesinin yaşadıklarının belki de bir benzerini onlar da yaşayacaklardır. “Gurbet Kuşları” 1964 yılında Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Yönetmen ödülü aldı.

Halit Refiğ, 1965’de “Haremde Dört Kadın”, “Kırık Hayatlar”, ve “Güneşe Giden Yol” filmlerini çekti. Esasen, “Gurbet Kuşları”nda başladığı, “Yeni Gerçekçilik”i kendisi anlayışıyla yoğurmak fikrini, bu filmlerde daha da pekiştirdiğini söyleyebiliriz. Halit Refiğ daha şiirsel bir kamera kullanımını tercih ederken, konularında ulusal değerleri daha öne çıkaran bir çizgiyi vurgulamaya başlamıştır.

“Haremde Dört Kadın” belki de Türk Sineması’nda üst sınıfların eleştirildiği ilk filmdir. Bir Osmanlı paşasının ev ilişkilerinin anlatıldığı film, aristokrasi ile halk arasındaki derin değer uçurumunu ortaya koyar. Filmin Antalya Altın Portakal Film Festivali kapsamında gösterimi esnasında, kendilerini “milliyetçi gençler” olarak tanımlayan bir grup tarafından saldırıya uğraması, Halit Refiğ’in sineması için de daha sonra önemli olacaktır. Kemal Tahir’in senaryosunu yazdığı bu esere gençelerin tepkisi de ilginçtir: Ecdadımıza hakaret ediliyor!

“Erkek ve Dişi”, “Karakolda Ayna Var”, “Üç Korkusuz Arkadaş”, “Can Yoldaşları”, “Aslan Perçesi” bu filmlerin hepsinin ortak özelliği Halit Refiğ tarafından çekilmiş olmaları. Bir ortak özellikleri de, hepsinin aynı yıl, yani 1966’da çekilmiş olmaları.

1966 sonrasında Halit Refiğ artık sürekli film çeken değil, kendi filmini çeken yönetmen olacaktır. “Kız Kolunda Damga Var” (1967) gişe başarısının devam ettirilmesi düşüncesinin ürünüdür. “Bir Türke Gönül Verdim” (1969) Türk sinemasında bir ilktir. Batı medeniyetinin tüm üstünlüklerine rağmen, Avrupalı bir kadının bir Türk erkeğine olan aşkının anlatıldığı film, doğrudan ulusal özgüvene sesleniyordu. “Bir Türke Gönül Verdim” Moskova, Yeni Delhi ve Sorrento film festivallerinde ödüller aldı. Usta yönetmenin gene aynı yıl çektiği “Yaşamak Güzel Şey” ise müzikal komedi türünden bir örnektir.

Halit Refiğ 1970’de “Adsız Cengaver”, 1971’de “Ali Cengiz Oyunu” ve “Sevmek ve Ölmek Zamanı”, 1972’de “Acı Zafer”, “Çöl Kartalı”, “Aşk Fırtınası”, “Fatma Bacı”, 1973’de “Cennetin Kapısı”, “Sultan Gelin”, “Yedi Evlat İki Damat”, “Kızın Varsa Derdin Var” ve “Vurun Kahpeye” filmlerini çekti. “Sevmek ve Ölmek Zamanı” çekildikten sonra çok filmin ana konusunu oluşturacak bir potansiyele sahipti. Aşkına çevre etmenler nedeniyle kavuşamayan ve toplumun altına itilen erkeğin intikamı. Özellikle 1970’lerin ortasından itibaren arabesk akımın film versiyonlarında bu sujenin sıklıkla kullanıldığını biliyoruz. Halide Edip Adıvar’ın aynı adlı romanından uyarlanmış olan “Vurun Kahpeye” ise, Anadolu’da genç cumhuriyetin feodalizmle çatışması ekseninde genç bir bayan öğretmenin yaşadığı dramı anlatır.

Halit Refiğ Türk Sineması’nda televizyonun gücünü anlayan ilk yönetmenlerdendir. 1975 yılında TRT için çektiği “Aşkı Memnu” hala konuşulmaktadır. Gene TRT için yaptığı “Yorgun Savaşçı” da konuşulmaktadır. Ancak bir farkla: Türk Sineması tarihinin utanç sayfalarından birisi olarak. Çünkü, Halit Refiğ’in TRT için çektiği “Yorgun Savaşçı” ekranlardan gösterilmeden, darbeciler tarafından yaktırılmıştır. Kendi tarihine ve sanata aynı yoğunlukla düşmanlık güden bu insanlarla aynı havayı solumak neredeyse imkansız olsa da, Halit Refiğ film çekmeye devam etti.

1960’lı yılların ikinci yarısında, Türkiye’nin bütün olarak içine düştüğü çalkantılardan sinema da payını alacaktı. Halit Refiğ Türk toplumunun batı toplumlarından farklı özelliklere sahip olmasından yola çıkarak sinemanın da kendi özgünüğüne sahip olması gerektiğini öne sürüyordu. Bu görüşlerini 1971’de yayınladığı “Ulusal Sinema Kavgamız” adlı kitabında dile getirdi. Onat Kutlar gibi, Sinematek çevresinde toplanmış sosyalist sinemacılardan farklı olarak, Halit Refiğ ulusal özelliklere aşırı vurgu yapıyordu. Öte yandan, Yücel Çakmaklı gibi, sağdan gelen sinema yönetmenleri ile de ayrı duruyordu. Sağdan gelen yönetmenlerin, ulusal ve dini motifli sinema ortaya koyarken ekonomik ve sosyal ilişkileri göz ardı eden tutumlarına karşılık Halit Refiğ, örtüğü öykülerde sınıfsal ilişkilerin karakterini göz ardı etmeyen ama kültürel olarak ulusal ögeleri öne çıkaran bir üsluba sahipti.

Halit Refiğ Türkiye’de sinema eğitiminin başlaması ile de sıkı sıkıya ilişkisi vardır. İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi bünyesindeki Film Arşivi 1974 yılında film eğitim kurslarına başladığında ilk görev alan kişilerden birisi de Halit Refiğ’dir. Daha sonra Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi içerisinde Sinema Televizyon bölümüne dönüştürülecek olan Sinema-TV Enstitüsü’nde ise 1975 yılından itibaren öğretim görevlisi olarakçalışmaya başladı.

Halit Refiğ 1976 yılında ABD’nin Wisconsin Üniversitesi’nde, 1984 yılında da Ohio Denison Üniversitesi’nde eğitim çalışmalarına katıldı. Öğrencileri ile birlikte “The Intercessors”, “In the wilderness” adlı filmleri gerçekleştirdi.

Halit Refiğ’in 1980’den sonraki dönemde, daha çok düşünsel yanı ağır basan ürünler verdiğini söyleyebiliriz. 1997 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Senatosu kararı ile Halit Refiğ’e “Onursal Profesörlük” ünvanı verilmesi de, usta yönetmenin düşünsel alana ağırlık vermesinin ürünü olarak değerlendirilmelidir.

Halit Refiğ’in sinema değerlendirmesini şu sözleri ile özetleyebiliriz: “Sinema sanatçısı, içinde yaşadığı toplumun sanat gelenekleri, kültür seviyesi, ekonomik imkanları ve şartları ile sınırlıdır. Bu açılardan bakılmadıkça, bir ülkenin sinemasının tam bir tanımlaması yapılmayacağı gibi, sinema eserleri için doğru değer yargılarına varılamaz.”

Böyle bakıldığında, bir yanda dünyanın en büyük üç imparatorluğundan birisinin geçmişi üzerinde duran, ama Asya’nın, Afrika’nın yoksul üçüncü dünya ülkeleriyle karşılaştırılacak eşitsizliklerle boğuşan bir ülkede sinema yapmık durumunda olduğumuzu anlarız. Tarihsel bağlarını yadsımayan, ancak statükoya da teslim olmayan sanat üretmenin önemi güncelliğini korumaktadır. Halit Refiğ’in başını çektiği “Ulusal Sinema” akımına sağdan eleştiriler tamamen ön yargıya dayanıyordu. Soldan yapılan eleştirilerin büyük bir bölümü ise, kaba ve dar bir perspektife sahipti. Sınıfsal ilişkilerin önemine yapılması gereken teorik vurguyu tarihsel mirası reddetmek üzerine oturtmaya çalışanların haksız bir pozisyon üstlendikleri süreç içerisinde de açığa çıktı. Bu arada, solda olduğu varsayılan ve “auteur sineması” olarak tanımlanan, bireysel tavrı yücelten akımı ayrıca değerlendirmek gerekir.

Öte yandan, geçtiğimiz günlerde hayatını kaybeden usta yönetmenlerimizden Yücel Çakmaklı’nın cenaze töreninde Sayın Başbakan Erdoğan’ın dile getirdiği ve sağ medyada tartışmasız benimsenen görüşlere de, Halit Refiğ’e saygı adına değinmek gerekir, diye düşünüyorum.

Yücel Çakmaklı’nın Fatih Camii’nde yapılan cenaze töreninde Erdoğan’a da söz verildi. Mikrofonu alan Erdoğan, “Başbakan olarak değil, vatandaş Tayyip Erdoğan olarak” konuştuğunu vurgulayarak, Yücel Çakmaklı ile tanışmasının “Milli Türk Talebe Birliği yıllarına” dayandığını belirtti. “Türk sinemasında millilik varsa, bunun Yücel Çakmaklı sayesinde olduğunu” iddia eden Erdoğan, “Yücel ağabeyin 1970'li yıllarda yaptığı ilk film, gerçekten sinema dünyamızda Anadolu insanını adeta birleştirdi. O çıkış, 'Bizim de söyleyeceklerimiz var.' dedirtmiştir.” şeklinde sözlerini sürdürdü. (Zaman, 26 Ağustos 2009)

Sayın Başbakan fena halde yanılmaktadır. Türk sinemasında millilik/yerlilik tartışmaları ve örnekleri Yücel Çakmaklı ile başlamaz. Tayyip Erdoğan belli ki, Türk sinemasını bilmiyor. Kültür Bakanlığı’nın resmi internet sitesine bir göz atması dahi, bu düşüncesinin ne kadar haksız temelli bir yargı olduğunu ortaya çıkarır.

Bakın Kültür ve Turizm Bakanlığı sitesinde sinemada yerlilik/millilik meselesi nasıl anlatılıyor:

“Türkiye’de 1960’lı yıllar “Nasıl bir yerli sinema?” sorusunu çıkış noktası alan tartışmalara da sahne oldu. Sinema yazarı ve yönetmen Halit Refiğ’in öncülük ettiği ve sözcülüğünü yaptığı “Ulusal Sinema” yaklaşımı, Türk sinemasının kimliğine ilişkin olası tanımlar üzerinde durdu. Yazılarını Ulusal Sinema Kavgası (1971) adlı kitapta toplayan Refiğ, “Üçüncü Sinema” teorisyenlerininkine benzer biçimde, sinemanın anti-sömürgeci bir kültürün oluşturulmasındaki rolüne dikkati çekti. Refiğ’e göre, 1950’lerde serpilen ve ne burjuva sınıfına ne de devletin parasal desteğine bağımlı olmayan Türk sineması bir “halk sinemasıydı” ve halkın yerli film seyretme ihtiyacından doğmuştu. Ancak yerli sinema, yıldız sistemi, basmakalıp konular ve yabancı filmlerin etkisi gibi nedenlerle ulusal özelliklerini kaybetmişti. Refiğ’e göre asıl sorun, bir filmin genel yapısı ve taşıdığı özellikler açısından ulusal olabilmesiydi. Bunun için de, ister geleneksel halk sanatı, ister Osmanlı-saray sanatı olsun, geçmişe, yani “kültürel mirasa” yönelmek gerekiyordu. Uygulamada karşılığını fazla bulamayan “ulusal sinema” yaklaşımının temsil edici örnekleri arasında Halit Refiğ’in, senaryosunu Kemal Tahir ile birlikte yazdığı dönem filmi Haremde Dört Kadın (1965) ve Bir Türk’e Gönül Verdim (1969) ile Metin Erksan’ın, zamanında seyirciye ulaşamayan ancak daha sonra Türk sinemasında bir “kült film” haline gelen Sevmek Zamanı (1966) sayılabilir.” (http://kvmgm.kultur.gov.tr/Genel/BelgeGoster.aspx?F6E10F8892433CFF7E7F2B691D9F00973183B17125FC74AB)

O’nun sayesinde olması bir yana, tersine, Yücel Çakmaklı, kendisinden önce yerli/milli bir sinema için kavga veren yönetmenler sayesinde ortaya çıkmıştır, diyebiliriz. Türk sinemasında yerlilik tartışması ve kaygısı gerçekçilik tartışması ile beraber yürümüştür. Lütfü Akad’ın 1952’de çektiği “Kanun Namına” ve Metin Erksan’ın “Karanlık Dünya” filmi ile birlikte, Türk sinemasında yerlilik tartışması resmen başlamıştır. Daha sonra gelen genç yönetmenler Ertem Göreç ve Halit Refiğ’le birlikte, Türk sinemasında, yerli sinema/ulusal duruş tartışmalarının muhatapları da belli olmuştur.

Tayyip Erdoğan’ın gafı bir yana, ömrü boyunca iyilikle ve hayırla andığı bu isimlerin yok sayılmasından en başta Yücel Çakmaklı’nın yaralanacağını düşünüyorum.

Halit Refiğ sadece sinema yapanlara değil tüm düşünce insanlarına, ulusal mirasa sahip çıkarak var olabileceğimizi, geçmişimiz ile bugünü sentezleyerek geleceğe kültürel miras oluşturabileceğimizi öğretti.