Sinemada Ulusal Özgüvenin Temsilcisi Halit Refiğ

Türk sinemasının kendi kişiliğini bulmasında en çok emeği olan sinema insanlarından birisi olan Halit Refiğ’i kaybettik. 5 Mart 1934’de İzmir’de doğan Halit Refiğ’in, askerliğini Kore’de yaparken 8 mm filmler çektiği bilgisinden, daha ilk gençlik yıllarından itibaren sinemaya gönül verdiğini anlayabiliyoruz. Ancak, gene de usta yönetmenin sinema setlerinin havasını soluması biraz zaman alacaktır. Halit Refiğ askerlik sonrasında Nijat Özön ile birlikte, 1956'da, “Sinema” dergisini yayınlar. Sonra “Kim” dergisinde, “Yeni Sabah” ve “Akşam” gazetelerinde sinema eleştirileri yazar. İlk sinema deneyimini ise, 1958’de Atıf Yılmaz’ın “Yaşamak Hakkımdır” isimli filminde, ustanın asistanlığını yaparak kazanır.

Halit Refiğ’in, ilk filmleri, Türkiye sinema sektörünün “gişe filmleri” adını verdiği türdendir. 1960-1963 arasında çekilen “Seviştiğimiz Günler”, “Yasak Aşk” ve “Gençlik Hülyaları” günün talep gören oyuncularıyla çekilmiş, içinde bol miktarda ahlak yargıları üreten, sonuçta, ortalama izleyiciye “Allah korusun, ya bizim de başımıza gelirse!” dedirtecek ortalama filmlerdir.

Halit Refiğ’in kendisini farklı bir yönetmen olarak hissettirmesi daha sonra başlar. Bunun başta gelen nedeni ise, Halit Refiğ’in italyan “Yeni Gerçekçilik” akımını tanıdığını ve benimsediğini gösteren filmlerdir. “Şehirdeki Yabancı” dönüşümü bize hissettirir. Hemen ardından çektiği “Gurbet Kuşları” ise, bugün dahi, sinemamızın başyapıtları arasında gösterilmektedir.

İtalyan “Yeni Gerçekçilik” akımı, tarihsel olarak 40’lı yıllara kadar gitse de, esas olarak, faşist iktidarın İtalya’da yıkılmasının ardından, tüm sanatları kapsayan ideolojik yenilenme  sürecinin sinemaya yansımasıdır. Eski toplumu kutsayan, ahlaki değerleri toplumun zapturapt altında tutulması için istismar eden, güce tapan, toplumsal eşitsizlikleri yok sayan veya yazgılaştıran bir sanat anlayışıyla, sınırları gene sanatsal platform tarafından çizilen topyekun bir savaştır, “Yeni Gerçekçilik”.

“Yeni Gerçekçilik” akımının öncüleri sinema tekniğini kullanırken de, tarihleriyle hesaplaşmayı gündemlerine almışlardır. Sanatsal iddialı yapay ışıklandırma yerine, mümkün olduğu kadar, gerçek hayatın ışıklarını, izleyiciyi büyülemeyi amaçlayan bir kamera hareketi yerine, gözlemci, var olanı aktarmaya odaklı görüntü kurgusu tercih etmişlerdir. Yeni Gerçekçilik akımının belki de en önemli işlevlerinden birisi de, sinemayı sokağa taşıması olmuştur. Yani, sinemasal kurgu ile, sokaktaki gerçek yaşamı buluşturmayı hedeflemiştir, Yeni Gerçekçilik.

Halit Refiğ sinemasına baktığımızda da, estetik tercihleri ile Yeni Gerçekçilik arasında büyük benzerlikler görürüz. Halit Refiğ, Yeni Gerçekçilik akımının temel değerlerini benimsemiştir. Sinemasını stüdyolardan sokağa taşımış, kamerasını da izleyici rolünü unutturmayacak bir mesafeye yerleştirmiştir.

Özellikle “Gurbet Kuşları” filminin çok ses getirmesi, Halit Refiğ’i yapım şirketleri tarafından aranılan yönetmen haline getirdi. Refiğ bu dönemde birbiri ardına filmler çekti. Sadece 1964 yılında çektiği filmlerin sayısı 5’dir. Bugün hayal bile edemeyeceğimiz böyle bir çalışma temposunun ürünleri başta “Gurbet Kuşları” olmak üzere, “İstanbul’un Kızları”, “Şehrazat”, “Evcilik Oyunu”, “Canım Sana Feda” filmleridir.

“Gurbet Kuşları” Halit Refiğ’in kendisinin de sinema kariyeri içerisinde önemsediği filmlerden birisidir. Kısa bir süre önce, 1960’da, İtalya’da ünlü yönetmen Luchino Visconti “Rocco e i suoi fratelli” (Rocco ve Kardeşleri) filmini yapmıştır. Visconti’nin yoksul ve terkedilmiş Güney İtalya’nın insanlarını anlattığı “Rocco ve Kardeşleri” filminde dul kalan Rosaria yanına dört oğlunu da alarak, büyük şehre taşınmaya karar verir. Hedef Milano’dur. Milano’da büyük kent yaşamı içerisinde aile içi dayanışma duygusunu kaybeden Rocco ve kardeşleri kendi içlerinde kavgaya tutuşurlar ve ailenin dağılmasına neden olurlar.

“Gurbet Kuşları” filminin konusu, Maraş’tan İstanbul’a büyük hayallerle gelen Bakırcıoğlu ailesinin büyük kent karmaşası içerisinde dağılmasıdır. Otoriter bir yapıya sahip baba Tahir Efendi, ailesine, sırt sırta vererek İstanbul’u fethetmeyi öğütler. Oğullardan birisi taksi şöförlüğü, diğeri ise araba tamirciliği yapar. En küçük Kemal ise üniversite eğitimi görecektir. Rakip tamirhane sahibi Panayot’un karısı Despina, Selim’i iş saatlerinde evine alır. Taksi şöförlüğü yapan Murat ise, dansöz Seval’e kapılır. Evin sessiz kızı Fatma ise, mahallede tanıştığı ablalar tarafından batakhane alemlerine çekilir. Tahir Efendi ise, önceki yüzyıldan kalma otoriter buyrukları ile aileyi birarada tutamadığı anladığında iş işten geçmiş olacaktır. Üniversite öğrencisi Kemal, bilginin ve aklın sözcüsü olur. Ailenin tekrar birarada kalabilmesi için, büyük şehrin “insanımıza yabancı” ilişkilerinden uzaklaşması gerekmektedir. Aile Maraş’a dönerken, Haydarpaşa Garı’nda Anadolu’dan umut yüklü ailelerle karşılaşırlar. Bakırcıoğlu ailesinin yaşadıklarının belki de bir benzerini onlar da yaşayacaklardır. “Gurbet Kuşları” 1964 yılında Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Yönetmen ödülü aldı.

Halit Refiğ, 1965’de “Haremde Dört Kadın”, “Kırık Hayatlar”, ve “Güneşe Giden Yol” filmlerini çekti. Esasen, “Gurbet Kuşları”nda başladığı, “Yeni Gerçekçilik”i kendisi anlayışıyla yoğurmak fikrini, bu filmlerde daha da pekiştirdiğini söyleyebiliriz. Halit Refiğ daha şiirsel bir kamera kullanımını tercih ederken, konularında ulusal değerleri daha öne çıkaran bir çizgiyi vurgulamaya başlamıştır.

“Haremde Dört Kadın” belki de Türk Sineması’nda üst sınıfların eleştirildiği ilk filmdir. Bir Osmanlı paşasının ev ilişkilerinin anlatıldığı film, aristokrasi ile halk arasındaki derin değer uçurumunu ortaya koyar. Filmin Antalya Altın Portakal Film Festivali kapsamında gösterimi esnasında, kendilerini “milliyetçi gençler” olarak tanımlayan bir grup tarafından saldırıya uğraması, Halit Refiğ’in sineması için de daha sonra önemli olacaktır. Kemal Tahir’in senaryosunu yazdığı bu esere gençelerin tepkisi de ilginçtir: Ecdadımıza hakaret ediliyor!

“Erkek ve Dişi”, “Karakolda Ayna Var”, “Üç Korkusuz Arkadaş”, “Can Yoldaşları”, “Aslan Perçesi” bu filmlerin hepsinin ortak özelliği Halit Refiğ tarafından çekilmiş olmaları. Bir ortak özellikleri de, hepsinin aynı yıl, yani 1966’da çekilmiş olmaları.

1966 sonrasında Halit Refiğ artık sürekli film çeken değil, kendi filmini çeken yönetmen olacaktır. “Kız Kolunda Damga Var” (1967) gişe başarısının devam ettirilmesi düşüncesinin ürünüdür. “Bir Türke Gönül Verdim” (1969) Türk sinemasında bir ilktir. Batı medeniyetinin tüm üstünlüklerine rağmen, Avrupalı bir kadının bir Türk erkeğine olan aşkının anlatıldığı film, doğrudan ulusal özgüvene sesleniyordu. “Bir Türke Gönül Verdim” Moskova, Yeni Delhi ve Sorrento film festivallerinde ödüller aldı. Usta yönetmenin gene aynı yıl çektiği “Yaşamak Güzel Şey” ise müzikal komedi türünden bir örnektir.

Halit Refiğ 1970’de “Adsız Cengaver”, 1971’de “Ali Cengiz Oyunu” ve “Sevmek ve Ölmek Zamanı”, 1972’de “Acı Zafer”, “Çöl Kartalı”, “Aşk Fırtınası”, “Fatma Bacı”, 1973’de “Cennetin Kapısı”, “Sultan Gelin”, “Yedi Evlat İki Damat”, “Kızın Varsa Derdin Var” ve “Vurun Kahpeye” filmlerini çekti. “Sevmek ve Ölmek Zamanı” çekildikten sonra çok filmin ana konusunu oluşturacak bir potansiyele sahipti. Aşkına çevre etmenler nedeniyle kavuşamayan ve toplumun altına itilen erkeğin intikamı. Özellikle 1970’lerin ortasından itibaren arabesk akımın film versiyonlarında bu sujenin sıklıkla kullanıldığını biliyoruz. Halide Edip Adıvar’ın aynı adlı romanından uyarlanmış olan “Vurun Kahpeye” ise, Anadolu’da genç cumhuriyetin feodalizmle çatışması ekseninde genç bir bayan öğretmenin yaşadığı dramı anlatır.

Halit Refiğ Türk Sineması’nda televizyonun gücünü anlayan ilk yönetmenlerdendir. 1975 yılında TRT için çektiği “Aşkı Memnu” hala konuşulmaktadır. Gene TRT için yaptığı “Yorgun Savaşçı” da konuşulmaktadır. Ancak bir farkla: Türk Sineması tarihinin utanç sayfalarından birisi olarak. Çünkü, Halit Refiğ’in TRT için çektiği “Yorgun Savaşçı” ekranlardan gösterilmeden, darbeciler tarafından yaktırılmıştır. Kendi tarihine ve sanata aynı yoğunlukla düşmanlık güden bu insanlarla aynı havayı solumak neredeyse imkansız olsa da, Halit Refiğ film çekmeye devam etti.

1960’lı yılların ikinci yarısında, Türkiye’nin bütün olarak içine düştüğü çalkantılardan sinema da payını alacaktı. Halit Refiğ Türk toplumunun batı toplumlarından farklı özelliklere sahip olmasından yola çıkarak sinemanın da kendi özgünüğüne sahip olması gerektiğini öne sürüyordu. Bu görüşlerini 1971’de yayınladığı “Ulusal Sinema Kavgamız” adlı kitabında dile getirdi. Onat Kutlar gibi, Sinematek çevresinde toplanmış sosyalist sinemacılardan farklı olarak, Halit Refiğ ulusal özelliklere aşırı vurgu yapıyordu. Öte yandan, Yücel Çakmaklı gibi, sağdan gelen sinema yönetmenleri ile de ayrı duruyordu. Sağdan gelen yönetmenlerin, ulusal ve dini motifli sinema ortaya koyarken ekonomik ve sosyal ilişkileri göz ardı eden tutumlarına karşılık Halit Refiğ, örtüğü öykülerde sınıfsal ilişkilerin karakterini göz ardı etmeyen ama kültürel olarak ulusal ögeleri öne çıkaran bir üsluba sahipti.

Halit Refiğ Türkiye’de sinema eğitiminin başlaması ile de sıkı sıkıya ilişkisi vardır. İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi bünyesindeki Film Arşivi 1974 yılında film eğitim kurslarına başladığında ilk görev alan kişilerden birisi de Halit Refiğ’dir. Daha sonra Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi içerisinde Sinema Televizyon bölümüne dönüştürülecek olan Sinema-TV Enstitüsü’nde ise 1975 yılından itibaren öğretim görevlisi olarakçalışmaya başladı.

Halit Refiğ 1976 yılında ABD’nin Wisconsin Üniversitesi’nde, 1984 yılında da Ohio Denison Üniversitesi’nde eğitim çalışmalarına katıldı. Öğrencileri ile birlikte “The Intercessors”, “In the wilderness” adlı filmleri gerçekleştirdi.

Halit Refiğ’in 1980’den sonraki dönemde, daha çok düşünsel yanı ağır basan ürünler verdiğini söyleyebiliriz. 1997 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Senatosu kararı ile Halit Refiğ’e “Onursal Profesörlük” ünvanı verilmesi de, usta yönetmenin düşünsel alana ağırlık vermesinin ürünü olarak değerlendirilmelidir.

Halit Refiğ’in sinema değerlendirmesini şu sözleri ile özetleyebiliriz: “Sinema sanatçısı, içinde yaşadığı toplumun sanat gelenekleri, kültür seviyesi, ekonomik imkanları ve şartları ile sınırlıdır. Bu açılardan bakılmadıkça, bir ülkenin sinemasının tam bir tanımlaması yapılmayacağı gibi, sinema eserleri için doğru değer yargılarına varılamaz.”

Böyle bakıldığında, bir yanda dünyanın en büyük üç imparatorluğundan birisinin geçmişi üzerinde duran, ama Asya’nın, Afrika’nın yoksul üçüncü dünya ülkeleriyle karşılaştırılacak eşitsizliklerle boğuşan bir ülkede sinema yapmık durumunda olduğumuzu anlarız. Tarihsel bağlarını yadsımayan, ancak statükoya da teslim olmayan sanat üretmenin önemi güncelliğini korumaktadır. Halit Refiğ’in başını çektiği “Ulusal Sinema” akımına sağdan eleştiriler tamamen ön yargıya dayanıyordu. Soldan yapılan eleştirilerin büyük bir bölümü ise, kaba ve dar bir perspektife sahipti. Sınıfsal ilişkilerin önemine yapılması gereken teorik vurguyu tarihsel mirası reddetmek üzerine oturtmaya çalışanların haksız bir pozisyon üstlendikleri süreç içerisinde de açığa çıktı. Bu arada, solda olduğu varsayılan ve “auteur sineması” olarak tanımlanan, bireysel tavrı yücelten akımı ayrıca değerlendirmek gerekir.

Öte yandan, geçtiğimiz günlerde hayatını kaybeden usta yönetmenlerimizden Yücel Çakmaklı’nın cenaze töreninde Sayın Başbakan Erdoğan’ın dile getirdiği ve sağ medyada tartışmasız benimsenen görüşlere de, Halit Refiğ’e saygı adına değinmek gerekir, diye düşünüyorum.

Yücel Çakmaklı’nın Fatih Camii’nde yapılan cenaze töreninde Erdoğan’a da söz verildi. Mikrofonu alan Erdoğan, “Başbakan olarak değil, vatandaş Tayyip Erdoğan olarak” konuştuğunu vurgulayarak, Yücel Çakmaklı ile tanışmasının “Milli Türk Talebe Birliği yıllarına” dayandığını belirtti. “Türk sinemasında millilik varsa, bunun Yücel Çakmaklı sayesinde olduğunu” iddia eden Erdoğan, “Yücel ağabeyin 1970'li yıllarda yaptığı ilk film, gerçekten sinema dünyamızda Anadolu insanını adeta birleştirdi. O çıkış, 'Bizim de söyleyeceklerimiz var.' dedirtmiştir.” şeklinde sözlerini sürdürdü. (Zaman, 26 Ağustos 2009)

Sayın Başbakan fena halde yanılmaktadır. Türk sinemasında millilik/yerlilik tartışmaları ve örnekleri Yücel Çakmaklı ile başlamaz. Tayyip Erdoğan belli ki, Türk sinemasını bilmiyor. Kültür Bakanlığı’nın resmi internet sitesine bir göz atması dahi, bu düşüncesinin ne kadar haksız temelli bir yargı olduğunu ortaya çıkarır.

Bakın Kültür ve Turizm Bakanlığı sitesinde sinemada yerlilik/millilik meselesi nasıl anlatılıyor:

“Türkiye’de 1960’lı yıllar “Nasıl bir yerli sinema?” sorusunu çıkış noktası alan tartışmalara da sahne oldu. Sinema yazarı ve yönetmen Halit Refiğ’in öncülük ettiği ve sözcülüğünü yaptığı “Ulusal Sinema” yaklaşımı, Türk sinemasının kimliğine ilişkin olası tanımlar üzerinde durdu. Yazılarını Ulusal Sinema Kavgası (1971) adlı kitapta toplayan Refiğ, “Üçüncü Sinema” teorisyenlerininkine benzer biçimde, sinemanın anti-sömürgeci bir kültürün oluşturulmasındaki rolüne dikkati çekti. Refiğ’e göre, 1950’lerde serpilen ve ne burjuva sınıfına ne de devletin parasal desteğine bağımlı olmayan Türk sineması bir “halk sinemasıydı” ve halkın yerli film seyretme ihtiyacından doğmuştu. Ancak yerli sinema, yıldız sistemi, basmakalıp konular ve yabancı filmlerin etkisi gibi nedenlerle ulusal özelliklerini kaybetmişti. Refiğ’e göre asıl sorun, bir filmin genel yapısı ve taşıdığı özellikler açısından ulusal olabilmesiydi. Bunun için de, ister geleneksel halk sanatı, ister Osmanlı-saray sanatı olsun, geçmişe, yani “kültürel mirasa” yönelmek gerekiyordu. Uygulamada karşılığını fazla bulamayan “ulusal sinema” yaklaşımının temsil edici örnekleri arasında Halit Refiğ’in, senaryosunu Kemal Tahir ile birlikte yazdığı dönem filmi Haremde Dört Kadın (1965) ve Bir Türk’e Gönül Verdim (1969) ile Metin Erksan’ın, zamanında seyirciye ulaşamayan ancak daha sonra Türk sinemasında bir “kült film” haline gelen Sevmek Zamanı (1966) sayılabilir.” (http://kvmgm.kultur.gov.tr/Genel/BelgeGoster.aspx?F6E10F8892433CFF7E7F2B691D9F00973183B17125FC74AB)

O’nun sayesinde olması bir yana, tersine, Yücel Çakmaklı, kendisinden önce yerli/milli bir sinema için kavga veren yönetmenler sayesinde ortaya çıkmıştır, diyebiliriz. Türk sinemasında yerlilik tartışması ve kaygısı gerçekçilik tartışması ile beraber yürümüştür. Lütfü Akad’ın 1952’de çektiği “Kanun Namına” ve Metin Erksan’ın “Karanlık Dünya” filmi ile birlikte, Türk sinemasında yerlilik tartışması resmen başlamıştır. Daha sonra gelen genç yönetmenler Ertem Göreç ve Halit Refiğ’le birlikte, Türk sinemasında, yerli sinema/ulusal duruş tartışmalarının muhatapları da belli olmuştur.

Tayyip Erdoğan’ın gafı bir yana, ömrü boyunca iyilikle ve hayırla andığı bu isimlerin yok sayılmasından en başta Yücel Çakmaklı’nın yaralanacağını düşünüyorum.

Halit Refiğ sadece sinema yapanlara değil tüm düşünce insanlarına, ulusal mirasa sahip çıkarak var olabileceğimizi, geçmişimiz ile bugünü sentezleyerek geleceğe kültürel miras oluşturabileceğimizi öğretti.