Yeni Sinema “Amerikan” olandan kopuştur

Zahit Atam, araştırmaları ve sinema tarihimiz hakkındaki görüşleri ile dikkati çeken bir yazar. Yeşilçam sinemasından farklı “yeni” bir Türkiye Sineması’nın ortaya çıkışını tartışmaya açtığı “Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması” kitabı hakkında yazarla yaptığımız verimli sohbeti okuyucularımızla paylaşıyorum.

"Yeni" Türkiye Sineması eskisinden hangi alanlarda farklılık göstermektedir?

Yeni geçmişten, yani Yeşilçam’dan radikal olarak kopmuştur, eğer sistematik olarak incelersek, bu kopuşun iki alanda ortaya çıktığını görürüz. Birinci düzlem estetik-felsefik-siyasal düzlemdedir, bu alanda estetik olarak Hollywood’un çöp filmlerinin yeniden yapımlarıyla dolu, melodrama dayanan, merkezdeki bir tipin üzerine inşa edilmiş anlatı yerine, gerçeklik ilkesine büyük bir sadakatle inanan ve gerçekten insanımızı sinemasal olarak canlandıran bir yeni sinemamız var. Felsefik olarak ise Türkiye’de hiçbir sosyal grubun ve siyasal öznenin ülkemiz için umudu temsil etmemesi anlamında kötümser ve ahlaki yönelimi ile transandantal sinemaya yakın, düzenle uyuşmamayı, iktidardan uzak durmayı itinayla seçmiş bir sinema.

Siyasal olarak ise sanata yüklenen siyasal anlamlara karşı çıkan, sanatın toplumsal bir aktivizmi kuramayacağını savunan ve bunun yerine halkı bir hedefe yöneltmekten daha çok kendi durumunun bilincine varmasına özel bir anlam atfeden bir yaklaşıma sahip. İkinci düzlem ise iktisadi alandadır, yeni sinema büyük oranda ülkemizdeki yapımcılar dönemini tam anlamıyla sona erdirmiştir, yeni dönemin en net karşılığı yapımcı-yönetmendir, kimsenin emrine girmeden, teknik yönden kendisini geliştirmiş ve bütün işlerin merkezinde bizzat kendisi duran yönetmen tipolojisi ile sinemamız bağımsız sinemanın en ideal karşılıklarından birisi haline gelmiştir.

Bunların dışında ise, bir de sosyolojik ve anlatısal değişim alanı var ki, bu alandaki yenilikleri ben kitabımda 30 madde ile anlatmaya çalışmıştım, yani yeni sinema denilmesinin haklı sebeplerini, üstelik yeninin trajik bir durumu da var, öncelikle ülkemizde değil, yurtdışında “New Turkish Cinema” adlandırması yapılmış, on yıllık bir aradan sonra ülkemizde kullanılmaya başlanmıştır.

Son yenilik alanlarından birisi ise, geçmişte eleştirinin sinemamızdan daha bilinçli olmasıyken, Türkiye’nin entelektüel düzeyindeki büyük gerilemenin ardından, eleştirmenlerin giderek piyasaya ve reklama çok daha bağlı olması nedeniyle, eleştirinin sanat sinemasını anlayamayacak denli gerilemiş olmasıdır.

"Yeni" sinemanın kurucuları olarak Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Yeşim Ustaoğlu ve Derviş Zaim'in gösterilmesi ne kadar doğru?

Öncelikle bu isimler tarihsel olarak doğrudur, yani sinemamızda bağımsız sinemanın giderek merkeze gelmesi ve uluslar arası planda kabul edilmesini bu yönetmenler sağlamıştır, ikinci olarak ise bu yönetmenler yalnızca ilk kıvılcım anlamında değil, bir süreklilik sağlayarak tutarlı bir kariyer inşa etmişlerdir, yani filmlerinin devamı gelmiştir. Sinemamızda bunlara eklenebilecek, Reha Erdem, Handan İpekçi, Semih Kaplanoğlu gibi isimler de var, ama ben büyük oranda filmler bazında incelemeyi kurucu yönetmenlerle sınırladım, yoksa yeni sinemanın teorik kökenleri ve nasıl bir dünya-tarihsel ile Türkiye’nin siyasal ve kültürel ortamı içine doğduğu konusunda, zaten kalın bir kitap ölçeğinde analiz yaptım.

Türkiye’de bu isimlerin dışında milenyum sonrasında, ikinci bir kuşak daha on yılın sonlarına doğru ortaya çıktı, ama Özcan Alper, Kazım Öz,  İnan Temelkuran, Pelin Esmer gibi isimlerin filmleri henüz kariyerlerinin başında sayılır, çok önemli filmler yapmış olmalarına karşın, içinde bulunduğumuz on yıllık dönemde kariyerlerini incelemek daha doğru olacaktır. Özellikle ikinci kuşak ile sinemamız siyasal olarak daha canlı hale geldi, çünkü birinci kuşak bir anlamda 78 kuşağının üyeleridir ve siyasal olarak travmalı bir kuşaktır, pesimizmleri de bundan kaynaklanır, siyasal olarak kuşkucu ve karakterlerin dünyasına girmeye çok daha meyillidir. Türkiye’nin nasıl bir ikiyüzlü oyunun içinde bulunduğunu, halkın siyasal önderler karşısında nasıl tutarsız beklentiler içine girdiği, burjuva siyasetinin nasıl çözümsüzlüğe ve sahte kamplaşmalara gebe olduğunu bilirler ve bunların dışında kalmayı tercih ederler.

"Yeni" sinemayı inançsız bir sinema olarak tanımlıyorsunuz. Bunu açabilir misiniz? Doğu Bloku'nun yıkılması sonrasında oralarda yaşananlarla bir paralellik kurabilir miyiz?

Yeni Türkiye Sineması aslında büyük iki anlamda da inançsızdır, birincisi halkımızın performansına inanmazlar, aynı şekilde onların dinsel yönelimlerine de, bu birinci düzlemi tanımlar.

İkinci olarak ise sinemamızın geçmişinde estetik/felsefik/sanatçı ahlakı alanında üretilen doğrulara, ilkelere, örgütlenmelere karşı da inançsızdırlar, giderek bu değerlerin çürüdüğünü ve örgütlemelerin içinin boşaldığını, ilkelerin ise birçok defa başarısızlığı maskeleyen bir kendini rasyonalize etmek için kullanıldığını savunur, bu anlamda yeni sinema inançsız değil, yeni bir inanç sistemine sahiptir.

Aynı şekilde ahlaki düzlemde de karşımıza çıkar bu eski ile yeni ilişki: geçmişin yerleşik ahlaki değerlerine tümden karşıdırlar, ama bunu ahlaksızlık anlamında değil, yeni ve çok daha tutarlı bir şekilde ürettikleri kendi ülkeleri ve iş ahlakı açısından savunur, çok daha tutarlıdır ve katıdır. Örneğin piyasaya teslim olmamak, siyasal iktidara hiçbir koşulda yaranmamak, kendi özgün sanatını bağımsız olarak yapmak ve kimsenin değirmenine su taşımamak anlamında çok net ilkeleri vardır, yani sinemaları piyasaya teslim olmamayı birinci erdem olarak görür.

Yeni Sinemanın ana-akım sinema ile olan ilişkisini yorumlayabilir misiniz?

Yeni Sinema aslında esaslı bir ana-akım sinemadan kopuş çabasıdır, ilk söyleşilerinden itibaren bunu anlatırlar; ilk önce Nuri Bilge Ceylan, Türkiye’de sinemamızın kendi özgün bakışını kaybettiğini, Amerikan ile çok daha uzlaşmış bir hale geldiği, reklamla yakınlaştığı, kendi bakışını kaybeden güçsüz olanın çok daha fazla ötekinin (yani güçlünün, emperyalistin) bakışını kişiliksiz biçimde benimseyeceği tespitini yapar. Kendi sinemasının yola çıkarken, ilk önce hem Amerikan olandan hem de reklam estetiğinden tam olarak kopmasını ve piyasaya hiçbir şekilde ödün vermemenin çok önemli olduğunu belirtir ve ekler: kötü bir film olsun, ama sahici/içten olsun, sanatçının kendi dünya görüşünü aksettirsin ve küfleşmiş piyasanın klişelerini tekrarlamasın, kabulümüzdür.

Aynı şekilde Zeki Demirkubuz, klasik konular, popüler temalar, star oyuncular gibi bütün yerleşik kuralları ters yüz etti, yeni çalışma normları koydu, örneğin sanat sineması yapan insanın televizyonlara her hafta bir dizi çeken seri üretime bağlanmış çalışmalara çok para kazanma yolu olsa bile kati bir suretle karşı çıktı, ahlaki olarak utançla damgaladı. Bu anlamda ana-akım sinemanın üretim tarzından, klişelerinden, siyasal ortalamacı doğrularından, estetik olarak çürümüşlüğüne karşı bağımsız ve gerçekçi, ama en çok da sahici bir karşı çıkıştır yeni sinema, halka halkı anlatır, ama halkın teslim olduğu klişelere sığınmaz, “halk bunu istiyor” diye sinemanın en ucuz numaralarına, klişelerine, tutan eserlerin ısıtılarak piyasaya sunulmasına kökten karşı çıkmışlardır.

En önemlisi de bizim ana akım sinemamızın teknik olarak büyük ilerlemeler göstermesi sonrasında, Amerikan üretim tarzına ve onların klişelerine geçmişe göre çok daha fazla yakınlaşması ve popüler kültür üst başlığı altında Amerikan yaşam tarzından değerlerine tümden kendi özgünlüğünü yitirmiş olmasıdır. Bu anlamda Amerikan ile ulusal-yerli olan tam anlamıyla ayrışmıştır, Amerikan olan milyonlarca iş yaparken, gerçekten yerli olan kendi yurdunda sürgün konumuna gelmiştir, bizim milletimizin en büyük özelliği zaten kendine ayna tutan ve gerçekleri söyleyenlere sırt çevirmesi değil midir?

G. Scognamillo’ya göre, küreselleşme çağıyla yurt dışına film yapmak çabası arasında yakın bir ilişki vardır, yeni sinema açısından bunu nasıl değerlendirirsiniz?

Bunun açıklaması aslında çok yalın, Türkiye kültürel ve siyasal olarak bugün ABD’ye çok daha bağımlıdır, örneğin İslami filmlerde bile Amerikan kültürü ve tekniği büyük oranda kopya edilir, bu anlamda halkımızın gerçek kültürü büyük erozyona uğramıştır, bize bizden olan yabancı hale gelmiştir. Yeni Sinema ise bizim insanımıza, konuşması, dertleri, açmazları, çıkışsızlığı ile çok daha yakınlaşmıştır, bizdendir, bu yüzden yabancı muamelesi görür, aynı nedenle kendi yurdunda sürgündür. Bu durum İtalya’da, Almanya’da, Brezilya’da sinema tarihinde yaşanmıştır.

Sinemamızın yurtdışına açılması meselesinde ise sanat açısından büyük ilerlemeler göstermesi, dijital teknoloji sayesinde sinema dilini yetkinleştirmesi, özgün konular bulmasının büyük ağırlığı vardır, yalnızca Türkiye değil, pek çok atılım yapan ülkenin filmleri batılı dünyada gösteriliyor.

Ama burada gerçek bir paradoks var: Batı içi boş ve biçimsel olarak mükemmelliği anlatan filmler yapıyor, doğu ise biçimsel olarak yalın ama insanın içine dokunan filmler yapıyor, bu anlamda doğunun filmleri batıda gerçekten ilk önce festivaller sonra halk üzerinde etkili oluyor. Yoksa küreselleşme ihracatı kolaylaştıran değil, azgelişmiş ülkelerin bağımlılığını artıran bir gelişmedir. Yeni sinema ayakta durmak için ihracat yapmak durumundaydı, ama dış ülkelere film satmak için, onları etkileyen filmleri önce yapmak durumundaydı, dışa açılma konusunda şu diyalektik işler yeni sinemada: ne kadar yerel olursanız o kadar evrensel de olursunuz, ne kadar yabancıyı taklit ederseniz o kadar da ruhunuzu kaybedersiniz.